Programm 2026
Sehen Sie sich das vollständige Programm der sechsten Ausgabe des Festival Cap Rocat an.
Freitag, 31. Juli 2026
Konzert
Vertrieb
Tenor Juan Diego Flórez
Pianist Vincenzo Scalera
„Melancholie, sanfte Nymphe“
„Träger Mond, der alles silbern färbt“
„La ricordanza“
Vincenzo Bellini
„Die Ferne“
„Der Verbannte“
„Une bagatelle“ —aus „Péchés de vieillesse“ ( für Klavier solo)
Gioachino Rossini
„Ach! Erinnere dich, o schöne Irene“
Gaetano Donizetti
„Ja, ich schwöre, ich werde sie wiederfinden“ —aus „La cenerentola“
Gioachino Rossini
INTERMEDIATE
„Bella enamorada“ – aus El último romántico (Der letzte Romantiker)
Reveriano Soutullo und Juan Vert
„Spiel, meine kleine Gitarre“ —aus „El guitarrico“
Agustín Pérez Soriano
„Hier ist derjenige, der alles hat … Sogar den König der Mauren selbst“ —aus „Die Freude des Bataillons“
José Serrano
Mazurka Glissando —für Klavier solo
Ernesto Lecuona
„Warum sollte ich aufwachen?“ —aus Werther
Jules Massenet
„Die Liebe! … Ach, erhebe dich, Sonne“ —aus „Romeo und Julia“
Charles Gounod
„Berceuse“ —von Jocelyn ( Bearbeitung für Klavier solo)
Benjamin Godard
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DIE KUNST DER MELODIE
Vom Belcanto zur Zarzuela: Eine Reise durch die europäische Gesangsromantik
Das 19. Jahrhundert war par excellence das Jahrhundert der Stimme. Nie zuvor hatte die westliche Musik dem Gesang als bevorzugtem Mittel des emotionalen Ausdrucks eine so große Bedeutung beigemessen. Von den Theatern in Neapel und Mailand bis hin zu den Pariser Salons, von der französischen Oper bis zur spanischen Zarzuela – die menschliche Stimme wurde zum Mittelpunkt einer neuen Ästhetik, die auf der Verherrlichung des Individuums, der emotionalen Intensität und der Suche nach melodischer Schönheit beruhte.
Das Programm des heutigen Abends lädt zu einer Reise durch diese außergewöhnliche musikalische Landschaft ein, die anhand einiger ihrer repräsentativsten Komponisten beleuchtet wird. Es handelt sich dabei nicht nur um eine Aneinanderreihung von Arien und Liedern, sondern um eine Reise durch verschiedene Ausprägungen der romantischen Lyrik – von der aristokratischen Eleganz des Belcanto bis hin zum theatralischen Realismus der Jahrhundertwende.
Bellini und die Erfindung der unendlichen Melodie
Nur wenige Komponisten haben die Geschichte der Melodie so tiefgreifend geprägt wie Vincenzo Bellini (1801–1835). Von Wagner, Chopin und Verdi bewundert, erhob Bellini die Gesangslinie in eine fast abstrakte Dimension, die auf weitläufigen melodischen Bögen und einer überraschenden harmonischen Ökonomie beruhte.
Die in diesem ersten Teil versammelten Lieder lassen eine weniger bekannte Facette des sizilianischen Komponisten entdecken. Im Gegensatz zu den großen Opernszenen aus „Norma“ oder „I Puritani“ gehören diese Stücke zum privaten Bereich des romantischen Salons, wo der Ausdruck intimer und konzentrierter wird. In ihnen finden wir bereits das wieder, was der Musikwissenschaftler Friedrich Lippmann als „Poetik der Schwebe“ bezeichnet hat: Melodien, die die Zeit anzuhalten scheinen und den Atem selbst in musikalische Materie verwandeln.
Es ist kein Zufall, dass Chopin diese Werke zutiefst bewunderte. Beide Komponisten teilten eine Auffassung vom Gesang, die auf der Flexibilität der Phrasierung und dem ständigen Streben nach klanglicher Schönheit als höchstem Ausdruckswert beruhte.
Rossini jenseits des Theaters
Das Bild von Gioachino Rossini (1792–1868) wird meist mit dem theatralischen Glanz von „Il barbiere di Siviglia“ oder „Guillaume Tell“ in Verbindung gebracht. Nachdem er sich jedoch im Alter von siebenunddreißig Jahren vorzeitig aus der Opernszene zurückgezogen hatte, entfaltete Rossini in Paris eine intensive private Kompositionstätigkeit.
Die im Programm enthaltenen Lieder gehören zu diesem späten, raffinierten und zutiefst persönlichen Schaffen. In ihnen finden wir eine Gesangskomposition, die weitaus introspektiver ist als die seiner Opern und sich durch eine harmonische Sensibilität auszeichnet, die die Sprache des europäischen Salons der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts vorwegnimmt.
Die Aufnahme eines Stücks aus den berühmten „Péchés de vieillesse“ („Sünden des Alters“) gewährt einen Einblick in eines der einzigartigsten Kapitel der Musikgeschichte. Unter ironischen und scheinbar unbeschwerten Titeln experimentierte Rossini mit harmonischen und klaviertechnischen Verfahren von überraschender Modernität und schuf damit ein ästhetisches Experimentierfeld, das später von so unterschiedlichen Komponisten wie Saint-Saëns, Fauré oder Poulenc bewundert wurde.
Der erste Teil endet mit „Sì, ritrovarla io giuro“ aus „La Cenerentola“, dem Inbegriff der Rossini-Cabaletta. Ihre Struktur entspricht dem formalen Modell, das die italienische Oper jahrzehntelang prägen sollte: ein schneller Abschnitt, der durch variierte Wiederholungen, Virtuosität und eine unwiderstehliche rhythmische Energie die emotionale Entschlossenheit der Figur zum Ausdruck bringen soll.
Donizetti und der Höhepunkt des Belcanto
Gaetano Donizetti (1797–1848), der zwischen Rossini und Verdi anzusiedeln ist, verkörpert den Höhepunkt der Belcanto-Stilistik. Sein Werk, das fast siebzig Opern umfasst, gehört zu den umfangreichsten Repertoires des 19. Jahrhunderts.
Bei Donizetti ist die Ornamentik nicht mehr nur ein rein dekoratives Element, sondern wird zu einem dramatischen Mittel. Die Gesangslinie spiegelt unmittelbar die psychischen Zustände der Figur wider und nimmt damit einige der Wandlungen vorweg, die später zum musikalischen Drama Verdis führen werden.
Verdis berühmte Bemerkung, wonach Donizetti „die natürliche Gabe für die Melodie“ besaß, findet in Stücken wie „Ah! Rammenta, o bella Irene“ einen ihrer ausdrucksstärksten Ausdrucksformen.
Zarzuela: Spanische musikalische Identität
Der zweite Teil des Konzerts führt uns zu einem ausschließlich spanischen Phänomen: der Zarzuela. Obwohl ihre Ursprünge bis ins 17. Jahrhundert zurückreichen, erreichte sie erst im letzten Drittel des 19. und in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts ihren Höhepunkt.
Im Gegensatz zur italienischen oder französischen Oper entstand die Zarzuela in enger Verbindung zum Alltag und zur Umgangssprache der Stadtbevölkerung. In ihr vereinen sich Elemente aus dem traditionellen Liedgut, dem regionalen Tanz, dem Sitten- und Brauchtumstheater sowie den internationalen Strömungen jener Zeit.
„Bella, verliebt in Soutullo und Vert“ ist eines der raffiniertesten Beispiele des sogenannten späten spanischen lyrischen Genres. Das 1928 uraufgeführte Werk spiegelt den Einfluss des italienischen Verismo und der Wiener Operette wider, die in eine unverkennbar spanische Sensibilität eingebettet sind.
„Suena“, „Guitarrico mío“ und die Romanze „La alegría del batallón“ zeigen ihrerseits zwei sich ergänzende Facetten des Genres: die sentimentale Stimmungsbeschwörung und den theatralischen Glanz. Beide verdeutlichen die außergewöhnliche Fähigkeit der Zarzuela, internationale Einflüsse aufzunehmen, ohne dabei jemals ihre eigene Identität zu verlieren.
Frankreich: Der Triumph der Lyrik
Mit Massenet und Gounod hält eine der raffiniertesten Gesangstraditionen des 19. Jahrhunderts Einzug. Im Gegensatz zur italienischen dramatischen Intensität legte die französische Schule besonderen Wert auf elegante Phrasierung, harmonische Feinheit und eine enge Verbindung zwischen Musik und Text.
Mit „Pourquoi me réveiller?“ aus „Werther“ erreicht Massenet einen der Höhepunkte der Spätromantik. Das auf Goethes Roman basierende Werk verwandelt den inneren Konflikt des Protagonisten in einen kontinuierlichen Melodienfluss von außergewöhnlicher harmonischer Raffinesse.
Die berühmte Arie des Romeo in Gounods „Roméo et Juliette“ verkörpert hingegen die strahlendste Seite der romantischen Liebe. Ihr melodischer Aufbau, getragen von einer transparenten Orchestrierung und einer zart chromatischen Harmonie, gilt als eines der vollendetsten Beispiele für die französische Lyrik des Zweiten Kaiserreichs.
Verdi und die Entstehung des modernen Dramas
Der Rundgang endet mit Giuseppe Verdi (1813–1901), einer zentralen Figur der italienischen Oper und einem der großen Wegbereiter des modernen Musiktheaters.
„La mia letizia infondere“ aus „I Lombardi alla prima crociata“ (1843) stammt aus den sogenannten „Galeerjahren“, einer Zeit, in der Verdi jene Ausdrucksweise festigte, die später in „Rigoletto“, „La Traviata“ oder „Aida“ ihren Höhepunkt finden sollte. Bereits in dieser Arie finden sich einige seiner charakteristischen Merkmale wieder: die Weite des melodischen Ausdrucks, die strukturelle Klarheit und die einzigartige Fähigkeit, den Gesang zu einem direkten Ausdruck des menschlichen Charakters zu machen.
Die Wahl dieses Stücks als Abschluss ist von besonderer Bedeutung. Während Bellini das Ideal der melodischen Schönheit verkörpert und Rossini die theatralische Virtuosität, steht Verdi für die endgültige Synthese aus Musik und Drama – den Höhepunkt einer Tradition, die die europäische Musikkultur über mehr als ein Jahrhundert hinweg prägte.
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Die Geschichte der Oper des 19. Jahrhunderts lässt sich als Geschichte der Melodie verstehen. Von Bellini bis Verdi, von Paris bis Madrid suchten die Komponisten nach neuen Wegen, menschliche Emotionen in Gesang zu verwandeln. Dieses Programm würdigt genau diese Suche: die Suche nach einer Schönheit, die durch die Stimme die Zeit zu überwinden vermag.
Giuseppe Verdi
„Meine Freude zu verbreiten … Wie könnte ein Engel das“ —aus „I Lombardi“
Samstag, 1. August 2026
Jan Lisiecki
Klavierkonzert
Drei tschechische Tänze —H. 154
I. Okročák
II. Dupák
III. Polka
Bohuslav Martinů (1890 – 1959)
Spanischer Tanz —Nr. 2 & 1 (aus „La vida breve“)
Manuel de Falla (1876 – 1946)
Vier polnische Tänze —M60
Mazurek. Tempo di Mazurka, animato
Polonaise. Moderato. Festlich, pompös
Krakowiak. Allegretto, anmutig
Oberek. Vivace ed agitato
Karol Szymanowski (1882–1937)
16 deutsche Tänze —D. 783
Franz Schubert (1797 – 1828)
Rumänische Volkstänze —Sz. 56
I. Jocul cu bâtă (Der Tanz mit dem Stab). Allegro moderato
II. Brâul (Gürteltanz). Allegro
III. Pe loc (Der Stampfer). Andante
IV. Buciumeana (Tanz aus Butschum). Molto moderato
V. Poarga românească (Rumänische Polka). Allegro
VI. Mărunţel (Schnelltanz). Allegro
Béla Bartók (1881 – 1945
Alberto Ginastera (1916 – 1983)
Argentinische Tänze —Op. 2
I. Tanz des alten Rinderhirten
II. Tanz des anmutigen Mädchens
III. Tanz des wilden Gauchos
INTERMEDIATE
Grand Valse Brillante in Es-Dur —Op. 18
Frédéric Chopin (1810 – 1849)
Walzer in gis-Moll —Op. 39 Nr. 3
Johannes Brahms (1833 – 1897)
Walzer —Op. 34
I. As-Dur. Vivace
II. a-Moll. Lento
Frédéric Chopin (1810 – 1849)
Walzer in As-Dur —Op. 39 Nr. 15
Johannes Brahms (1833 – 1897)
Libertango —Bearbeitung für Klavier: Nikolai Kuznetsov
Astor Piazzolla (1921 – 1992)
Spanien —Op. 165
II. Tango. Andantino
Isaac Albéniz (1860 – 1909)
Ritualer Feuertanz —aus „El amor brujo“
Manuel de Falla (1876 – 1946)
Polonaise in As-Dur —Op. 53
Frédéric Chopin (1810 – 1849)
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Die Geschichte der westlichen Musik ist eng mit dem Tanz verbunden. Lange bevor sich die Sinfonie oder das Konzert als eigenständige Formen etablierten, fand die Instrumentalmusik ihre Daseinsberechtigung in der Körperbewegung. Von den Höfen der Renaissance bis hin zu Volksfesten bedeutete das Tanzen, Teil einer kollektiven Identität zu sein. Im Laufe der Jahrhunderte begannen Komponisten, diese Tänze auf die Konzertbühne zu übertragen, wobei sie ihre rhythmische Energie bewahrten, sie jedoch auf eine komplexere künstlerische Ebene hoben. Das Konzert heute Abend erkundet genau diese Wandlung. Auf einer Reise, die von Böhmen über Polen, Ungarn, Spanien und Österreich bis nach Argentinien führt, lädt uns Jan Lisiecki ein zu entdecken, wie der Tanz zu Poesie, zu nostalgischer Erinnerung, zu nationalem Selbstverständnis oder zu spektakulärer virtuoser Darbietung werden kann.
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Bohuslav Martinů (1890–1959)
Drei tschechische Tänze, H. 154
Die 1926 komponierten „Drei tschechischen Tänze“ spiegeln Martinůs tiefe Verbundenheit mit den volkstümlichen Traditionen seines Landes wider. Obwohl sie in den Jahren entstanden, in denen der Komponist in Paris lebte und Einflüsse des französischen Neoklassizismus aufnahm, bewahren diese Stücke den Geist der ländlichen Feste in Böhmen und Mähren unverfälscht.
Die Sammlung beginnt mit dem „Okročák“, einem lebhaften, asymmetrischen Tanz, der sich mit unregelmäßigen, spontanen Impulsen vorwärts zu bewegen scheint. Darauf folgt der „Dupák“, der sich durch Fußstöße und kraftvolle Akzente auszeichnet, die an ein bäuerliches Fest erinnern. Schließlich erscheint die Polka, der vielleicht internationalste tschechische Tanz, gekleidet in die für Martinů charakteristische harmonische Brillanz und rhythmische Fantasie.
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Manuel de Falla (1876–1946)
Spanische Tänze Nr. 1 und Nr. 2 aus „La vida breve“
„La vida breve“ war das erste große Meisterwerk von Manuel de Falla. Die in Granada angesiedelte und stark vom andalusischen Flamenco geprägte Oper enthält zwei Tanzzwischenspiele, die schon bald auf den Konzertbühnen ein Eigenleben entwickelten.
Der „Danza española Nr. 1“ besticht durch eine Sprache voller Sinnlichkeit und Eleganz, während der „Danza española Nr. 2“ markantere Rhythmen und einen extrovertierteren Charakter aufweist. Beide Stücke verkörpern eines der am meisten bewunderten Merkmale von Fallas Kunst: seine Fähigkeit, spanische Volkselemente in raffinierte und universelle Musik zu verwandeln.
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Karol Szymanowski (1882–1937)
Vier polnische Tänze, Op. 60
In der letzten Phase seines Lebens suchte Szymanowski nach einem authentisch polnischen Ausdruck und ließ sich dabei von der Folklore der Tatra sowie von alten nationalen Traditionen inspirieren. Die „Vier polnischen Tänze“ verkörpern diese Synthese aus Moderne und Tradition.
Der Mazurek bewahrt den charakteristischen Rhythmus der Mazurka, der seit Chopin so eng mit der polnischen Identität verbunden ist. Die Polonaise verleiht dem Stück zeremonielle Feierlichkeit und aristokratische Erhabenheit. Der Krakowiak, der mit der Region Krakau assoziiert wird, zeichnet sich durch seine leichte Eleganz und seine fast theatralische Anmut aus. Schließlich rundet der Oberek die Sammlung mit schwindelerregender Energie und einer äußerst brillanten Klavierkomposition ab.
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Franz Schubert (1797–1828)
16 deutsche Tänze, D. 783
Für Schubert war der Tanz ein untrennbarer Bestandteil des Wiener Alltags. Diese kurzen Miniaturen entstanden für häusliche Zusammenkünfte und gesellschaftliche Abende, bei denen der Komponist für Freunde und Verwandte am Klavier improvisierte. Trotz ihrer scheinbaren Einfachheit zeugen die Deutschen Tänze von einer außergewöhnlichen melodischen Kraft. Jedes Stück hat seinen ganz eigenen Charakter: Manche sind fröhlich und unbeschwert, andere melancholisch oder nachdenklich. In ihnen finden wir die Essenz des intimsten Schubert, der in der Lage ist, in nur wenigen Takten ein ganzes Gefühlsuniversum zu vermitteln.
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Béla Bartók (1881–1945)
Rumänische Volkstänze, Sz. 56
Nur wenige Werke verkörpern Bartóks ethnomusikologische Arbeit besser. Fasziniert von der traditionellen Musik Osteuropas bereiste der Komponist abgelegene Dörfer und nahm dort Tausende von Volksmelodien auf und transkribierte sie.
Die „Rumänischen Volkstänze“ umfassen sechs kurze Stücke, die auf authentischen, in Siebenbürgen gesammelten Melodien basieren. Vom kraftvollen „Tanz mit dem Stab“ bis zum mitreißenden Schlussstück „Mărunţel“ bewahrt Bartók die Authentizität der volkstümlichen Vorlagen und integriert sie zugleich in eine moderne und raffinierte harmonische Sprache. Das Ergebnis ist eines der beliebtesten und zugänglichsten Werke seines gesamten Schaffens.
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Alberto Ginastera (1916–1983)
Argentinische Tänze, Op. 2
Die „Danzas argentinas“, die der Komponist im Alter von gerade einmal zwanzig Jahren komponierte, gehören zu den ersten Bekundungen der argentinischen nationalen musikalischen Identität in der Klaviermusik des 20. Jahrhunderts.
Der erste Tanz porträtiert den alten Viehhirten, eine Figur, die eng mit dem ländlichen Leben in der Pampa verbunden ist. Der zweite, „Danza de la moza donosa“, bietet einen Moment schwebender Lyrik und zarter Schönheit. Der dritte, „Danza del gaucho matrero“, hat sich dank seiner rhythmischen Kraft, seiner heftigen Kontraste und seiner spektakulären Virtuosität zu einem emblematischen Stück des Klavierrepertoires entwickelt.
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Zweiter Teil: Die zweite Hälfte des Konzerts konzentriert sich auf einige der berühmtesten Tänze der romantischen und modernen Klaviertradition. Hier ist der Tanz nicht mehr nur eine Anspielung auf die Volksmusik, sondern wird zum Symbol für urbane Eleganz, Leidenschaft oder heroische Selbstbehauptung.
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Frédéric Chopin (1810–1849)
„Gran Vals Brillante“, Op. 18
Dieser 1834 veröffentlichte Walzer markierte die Geburtsstunde des großen Konzertwalzers. Obwohl er die Raffinesse der Pariser Salons bewahrt, dient er nicht mehr der Begleitung des Tanzes, sondern soll den Zuhörer verzaubern. Das Werk vereint aristokratische Eleganz, technische Brillanz und einen unwiderstehlichen Sinn für melodischen Charme. Chopin verwandelt den Wiener Walzer in eine poetische und virtuose Form, die ausschließlich für die Bühne bestimmt ist.
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Johannes Brahms (1833–1897)
Walzer op. 39 Nr. 3
Die Walzer op. 39 waren ursprünglich für Klavier zu vier Händen konzipiert. In ihnen würdigt Brahms die Wiener Tradition, die er von Schubert und Johann Strauss übernommen hat, fügt ihr jedoch eine ganz eigene harmonische Vielfalt und Ausdruckskraft hinzu. Der Walzer Nr. 3 in Gis-Moll besticht durch seine intime und leicht nostalgische Atmosphäre.
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Frédéric Chopin
Walzer op. 34 Nr. 1 und Nr. 2
Diese beiden Walzer zeigen zwei sich ergänzende Facetten des Chopin’schen Universums. Der erste, in As-Dur, strahlt eine elegante und festliche Leichtigkeit aus. Der zweite, in a-Moll, eröffnet eine eher introspektive und melancholische Dimension und offenbart Chopins außergewöhnliche Fähigkeit, einen Gesellschaftstanz in ein poetisches Bekenntnis zu verwandeln.
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Johannes Brahms
Walzer op. 39 Nr. 15
Diese Miniatur, die wohl der berühmteste aller Walzer von Brahms ist, vereint auf nur wenigen Seiten eine außergewöhnliche emotionale Intensität. Hinter ihrer scheinbaren Einfachheit verbergen sich eine raffinierte harmonische Architektur und eine tiefe Nostalgie, die sie zu einem der beliebtesten Stücke des romantischen Repertoires gemacht haben. ⸻ Astor Piazzolla (1921–1992) Libertango Das 1974 komponierte „Libertango“ symbolisiert Piazzollas künstlerische Emanzipation vom traditionellen Tango. Der Titel selbst ist eine Kombination aus den Wörtern „Freiheit“ und „Tango“. Das Werk verkörpert die Essenz des neuen Tangos: urbane Rhythmen, Einflüsse des Jazz, kontrapunktische Komplexität und eine unwiderstehliche Energie. In der Klavierfassung bewahrt es die gesamte dramatische Intensität und die hypnotische Kraft der Originalfassung.
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Isaac Albéniz (1860–1909)
Tango, aus Spanien, Op. 165
Paradoxerweise ist eines der berühmtesten spanischen Stücke, die je komponiert wurden, kein echter Tango. Albéniz bedient sich des Namens, um ein idealisiertes Bild Spaniens zu zeichnen, voller Nostalgie und melodischer Raffinesse. Die Schlichtheit der Melodielinie und die Zartheit der Begleitung haben dieses Werk zu einem der universellsten Stücke des spanischen Repertoires gemacht.
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Manuel de Falla
Ritualer Feuertanz
Dieses Stück stammt aus dem Ballett „El amor brujo“ und stellt ein magisches Ritual dar, das dazu dient, einen besessenen Geist zu vertreiben.
Die eindringlichen Rhythmen, die glühenden Wiederholungen und die stetig wachsende Intensität machen diesen Tanz zu einem der mitreißendsten Momente der gesamten spanischen Musik des 20. Jahrhunderts.
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Frédéric Chopin
Polonaise in As-Dur, Op. 53 „Heroica“
Das Konzert endet mit einem der bedeutendsten Werke des Klavierrepertoires. Die 1842 komponierte sogenannte „Heroische Polonaise“ ist der Inbegriff des polnischen Nationaltanzes, der zum Symbol für Stolz und Widerstand geworden ist.
Es ist mehr als nur ein Tanz, der getanzt werden soll – es ist eine Verkündung kollektiver Kraft. Sein berühmter martialischer Rhythmus, seine weitläufigen Akkorde und sein außergewöhnlich hoher technischer Anspruch machen das Werk zu einem grandiosen Finale dieser musikalischen Reise um die Welt.
Der Tanz, der als volkstümlicher und kollektiver Ausdruck entstand, gipfelt hier in einer universellen künstlerischen Ausdrucksform. Von den Dörfern Böhmens bis zu den Salons von Paris, von der argentinischen Pampa bis zu den Straßen von Buenos Aires – dieses Programm zeigt, dass der Drang zum Tanzen eine der tiefgründigsten und universellsten Sprachen der menschlichen Erfahrung darstellt.
Sonntag, 2. August 2026
Tosca
Oper in Konzertfassung
Direktor Pablo Mielgo
Vertrieb
Tosca Lise Davidsen
Cavaradossi Freddie de Tommaso
Scarpia Ludovic Tézier
Angelotti Sebastià Serra
Sakristan Tomeu Bibiloni
Spoletta Francesco Domenico Doto
Carceriere Yunho Eric Kim
Sciarrone Antimo Dell’Omo
Pastorin Nadia Akaarir
Direktorin Joan Company Choir
Symphonieorchester der Balearischen Inseln
Chor Festival Cap Rocat
Giacomo Puccini
Tosca
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Tosca (1900)
Die am 14. Januar 1900 im Teatro Costanzi (heute Teatro dell'Opera di Roma) uraufgeführte Tosca ist einer der Höhepunkte des italienischen Verismo und zugleich eines der raffiniertesten dramatisch-musikalischen Werke Giacomo Puccinis. Basierend auf dem gleichnamigen Drama von Victorien Sardou, artikuliert das Werk eine intensive theatralische Konzentration in drei Akten, die sich in weniger als vierundzwanzig Stunden und an realen Schauplätzen im Rom Napoleons im Jahr 1800 abspielen. Tosca ist weit mehr als nur ein leidenschaftliches Melodram, es ist ein Werk von außergewöhnlicher struktureller Präzision und orchestraler Raffinesse, in dem jede musikalische Geste einer strengen dramatischen Logik folgt.
Ästhetischer und historischer Kontext
Die Oper spielt in der turbulenten Zeit nach der Schlacht von Marengo und stellt politische und moralische Kräfte einander gegenüber: den repressiven Absolutismus, verkörpert durch Scarpia, und den liberalen Idealismus von Cavaradossi, während Tosca – Künstlerin und Gläubige – zwischen beiden Polen gefangen ist. Puccini greift die Mittel des Verismo auf – emotionale Unmittelbarkeit, theatralische Intensität, diskursive Kontinuität –, geht aber durch eine äußerst subtile Orchestrierung und einen hochentwickelten Einsatz des Leitmotivs, das sowohl aus der Wagner-Tradition als auch aus der spätromantischen mitteleuropäischen Sinfonik stammt, über diese hinaus. Die Handlung beschränkt sich nicht auf konventionelle geschlossene Nummern, sondern fließt mit einer fast filmischen Kontinuität, getragen von einer Orchestrierung, die das Drama nicht nur begleitet, sondern kommentiert, vorwegnimmt und psychologisch modelliert.
Musikalische Architektur
Akt I – Kirche Sant’Andrea della Valle
Der erste Akt schafft die politische und erotische Spannung, die das Werk durchzieht. Das Motiv von Scarpia – aufgebaut auf dunklen Akkorden und prägnanter Chromatik – bricht mit harmonischer Gewalt herein und schafft eine unverkennbare klangliche Identität des Antagonisten. Das imposante Te Deum am Ende ist eine der meisterhaftesten Seiten Puccinis: eine Überlagerung von liturgischem Chor, Orgel und Scarpia's Solostimme in einem klanglichen Höhepunkt, in dem das Heilige und das Perverse in beunruhigender Gleichzeitigkeit koexistieren. Es ist eine perfekte Synthese aus Theatralik und Chorarchitektur.
Akt II – Palazzo Farnese
Dieser fast klaustrophobische Akt ist der psychologische Kern der Oper. Die dramatische Spannung konzentriert sich auf die Konfrontation zwischen Tosca und Scarpia, wobei das Orchester als emotionaler Hintergrund fungiert. „Vissi d'arte” ist keine einfache lyrische Arie: Es ist eine vorübergehende Unterbrechung des Dramas, ein introspektives Gebet, das die umgebende Gewalt unterbricht. Die scheinbar einfache Gesangslinie ruht auf einer Harmonie, die voller expressiver Mehrdeutigkeit ist. Der Mord an Scarpia wird von einer orchestralen Komposition von zunehmender Dichte begleitet, in der die harmonische Spannung ihren Höhepunkt erreicht, bevor sie sich in einer beunruhigenden Stille auflöst.
Akt III – Castel Sant’Angelo
Der dritte Akt beginnt mit einer fast impressionistischen Atmosphäre: ferne Glocken, römischer Sonnenaufgang, zart transparente Orchesterklänge. „E lucevan le stelle” steht in der Tradition der elegischen italienischen Arie, jedoch mit einer harmonischen Modernität, die die existenzielle Zerbrechlichkeit der Figur unterstreicht. Die melodische Entwicklung zielt nicht auf virtuose Darbietung, sondern auf zurückhaltende Intensität. Das abrupte Ende ohne transzendente Erlösung unterstreicht den absolut tragischen Charakter des Werkes. Puccini lässt keinen metaphysischen Trost zu: Der Untergang von Tosca ist endgültig, fast brutal in seiner theatralischen Ökonomie.
Musikalische Sprache und Dramaturgie
Puccini konstruiert in Tosca ein kompaktes symphonisches Gewebe, in dem die thematischen Motive eher als psychologische Kerne denn als einfache dramatische Identifikatoren fungieren. Die chromatische Harmonie, die orchestrale Dichte und die Aufmerksamkeit für die Instrumentalfarbe stellen die Partitur in einen Dialog mit der europäischen Postromantik. Die zeitliche Ökonomie – drei konzentrierte Akte ohne Abschweifungen – verstärkt die narrative Intensität. Es gibt keine nebensächlichen Szenen: Jeder Moment ist strukturell wichtig.
Schlussfolgerung
Tosca ist nicht nur eine Geschichte über Liebe und Gewalt, sondern auch eine Studie über Macht, Glauben, Moral und menschliche Zerbrechlichkeit. Darin erreicht Puccini ein einzigartiges Gleichgewicht zwischen emotionaler Unmittelbarkeit und kompositorischer Raffinesse. Es handelt sich weniger um eine veristische Oper als vielmehr um ein Werk von strenger dramatischer Architektur, in dem die Musik die Handlung nicht illustriert, sondern erschafft.