Programme 2026
Veuillez consulter le programme complet de la sixième édition du Festival Cap Rocat.
Vendredi 31 juillet 2026
Récital
Distribution
Ténor Juan Diego Flórez
Pianiste Vincenzo Scalera
« Mélancolie, douce nymphe »
« Lune vague qui argenté »
« La ricordanza »
Vincenzo Bellini
« La lontananza »
« L’esule »
« Une bagatelle » —extrait de Péchés de vieillesse ( pour piano seul)
Gioachino Rossini
« Ah ! Souvenez-vous, ô belle Irène »
Gaetano Donizetti
« Oui, je jure que je la retrouverai » —extrait de La Cenerentola
Gioachino Rossini
INTERMÉDIAIRE
« Belle amoureuse » —Extrait de El último romántico
Reveriano Soutullo et Juan Vert
« Joue, ma petite guitare » —extrait de El guitarrico
Monsieur Agustín Pérez Soriano
« Le voilà, celui qui a tout… Le roi des Maures lui-même » —extrait de La joie du bataillon
Monsieur José Serrano
Mazurka Glissando —pour piano seul
Ernesto Lecuona
« Pourquoi me réveiller ? » — de Werther
Jules Massenet
« L’amour !… Ah, lève-toi, soleil » —extrait de Roméo et Juliette
Charles Gounod
« Berceuse » —de Jocelyn ( arrangement pour piano seul)
Benjamin Godard
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Ce concert propose un vaste parcours à travers la tradition lyrique européenne, du raffinement du bel canto rossinien à la passion verdienne et au lyrisme populaire de la zarzuela espagnole. Le fil conducteur est la figure du ténor, protagoniste de certaines des pages les plus exigeantes et les plus émouvantes du répertoire lyrique, capable d'incarner le héros romantique, l'amant passionné, le rêveur idéaliste ou le galant populaire.
Le programme est conçu comme un voyage stylistique qui retrace l'évolution du langage vocal et théâtral au cours du XIXe siècle et au début du XXe siècle, combinant la virtuosité du bel canto avec l'intensité dramatique du romantisme et la proximité expressive du théâtre lyrique espagnol.
Première partie : Rossini et la splendeur du bel canto
La première partie est entièrement consacrée à Gioachino Rossini (1792-1868), figure centrale du bel canto italien et l'un des compositeurs les plus influents de la première moitié du XIXe siècle. Sa musique se caractérise par un équilibre entre élégance mélodique, vitalité rythmique et une écriture vocale d'une extrême précision technique.
L'ouverture de La gazza ladra, l'une des pages symphoniques les plus populaires de Rossini, plonge l'auditeur dans son univers sonore. Le célèbre roulement initial de caisse claire et le crescendo progressif qui traverse toute la pièce sont des exemples paradigmatiques de la « formule rossinienne », un procédé qui combine répétition, accumulation d'énergie et brillance orchestrale pour créer un sentiment d'attente théâtrale.
L'air « Quell'alme pupille » tiré de Il turco in Italia illustre le raffinement mélodique et le caractère galant du Rossini comique. Il s'agit d'une page d'une grande élégance, dans laquelle la ligne vocale se déploie avec grâce et légèreté, reflétant l'esprit séduisant et insouciant de l'œuvre.
Le célèbre air de Don Ramiro, « Si, ritrovarla io giuro » de La Cenerentola, représente l'un des plus grands défis du répertoire ténor belcantiste. Son écriture exige une coordination parfaite entre agilité, précision rythmique et brillance dans les aigus. Musicalement, l'air exprime la détermination amoureuse du prince, avec un caractère noble et lumineux qui culmine dans une cabalette d'une grande virtuosité.
La fin de l'acte III de Il viaggio a Reims, avec son ritornello de ballet, appartient à une œuvre conçue pour une occasion festive : le couronnement de Charles X de France. Dans cette partition, Rossini déploie un style brillant, presque cérémoniel, plein de couleurs orchestrales et d'esprit théâtral. C'est une musique conçue pour le spectacle et la célébration, reflet de l'opulence du contexte pour lequel elle a été créée.
La première partie culmine avec la grande scène d'Arnold, « Asile héréditaire » de Guillaume Tell, œuvre qui marque la transition de Rossini vers une esthétique plus dramatique et romantique. Ici, le compositeur abandonne en partie la légèreté du bel canto pour s'engager dans une écriture d'une plus grande intensité émotionnelle. L'air exige du ténor non seulement une virtuosité technique extraordinaire, mais aussi une grande capacité expressive, culminant dans la célèbre section finale, l'un des moments les plus héroïques du répertoire.
Deuxième partie : du lyrisme populaire à la passion romantique
La deuxième partie élargit l'éventail stylistique et géographique, transportant l'auditeur du théâtre lyrique espagnol au romantisme français et italien.
« Bella enamorada », tirée de El último romántico de Soutullo y Vert, est l'une des romances les plus populaires de la zarzuela. Sa mélodie ample et passionnée, d'inspiration presque opératique, reflète le sentimentalisme caractéristique du genre dans le premier tiers du XXe siècle, où le chant devient un vecteur d'émotion directe et proche du public.
Dans « Suena guitarrico » d'El Guitarrico d'Agustín Pérez Soriano, le langage musical est imprégné de couleur locale. L'écriture évoque une ambiance festive et populaire, avec des rythmes vifs et un caractère léger qui renvoie à la tradition espagnole.
La romanza « Aquí está quien lo tiene tó y no tiene ná » (Voici celui qui a tout et qui n'a rien) de La alegría del batallón (La joie du bataillon) de José Serrano allie humour, lyrisme et une certaine touche sentimentale. On y apprécie l'équilibre entre le comique et l'émotionnel, caractéristique de nombreuses zarzuelas du répertoire.
Le Prélude de La revoltosa de Ruperto Chapí est l'une des pages orchestrales les plus représentatives du genre. En quelques minutes, le compositeur condense l'atmosphère du Madrid traditionnel dans une musique pleine de rythme, de couleur et de vitalité, démontrant ainsi sa maîtrise orchestrale.
L'air de Kleinzach, « Il était une fois à la cour d'Eisenach » tiré des Contes d'Hoffmann de Jacques Offenbach, introduit un changement d'atmosphère. Le protagoniste, entre humour grotesque et rêverie poétique, alterne deux univers psychologiques dans une même scène. Offenbach combine ici son talent pour la satire et un lyrisme mélancolique, anticipant le ton fantastique et tragique de l'opéra.
Le Prélude de La Traviata de Giuseppe Verdi constitue l'un des moments les plus intimes du programme. Sa délicate transparence orchestrale et son caractère introspectif anticipent le drame de Violetta, en faisant l'une des pages les plus émouvantes du répertoire lyrique.
La grande scène « Odi il voto – Sprezzo la vita » d'Ernani représente le Verdi de jeunesse, plein d'élan dramatique et de passion romantique. Le ténor incarne ici le héros qui défie le destin, mû par l'amour et l'honneur. L'écriture vocale, intense et ardente, exige une grande puissance expressive et un phrasé ample.
Giuseppe Verdi
« Ma joie se répand… Comme un ange aurait pu le faire » —extrait de I Lombardi
Samedi 1er août 2026
Jan Lisiecki
Récital de piano
Trois danses tchèques —H. 154
I. Okročák
II. Dupák
III. Polka
Bohuslav Martinů (1890 – 1959)
Danse espagnole —n° 2 et 1 (extrait de *La vida breve*)
Manuel de Falla (1876 – 1946)
Quatre danses polonaises —M60
Mazurek. Tempo de mazurka, animé
Polonaise. Moderato. Festif, pompeux
Krakowiak. Allegretto gracieux
Oberek. Vivace et agité
Karol Szymanowski (1882 - 1937)
16 danses allemandes —D. 783
Franz Schubert (1797 – 1828)
Danses folkloriques roumaines —Sz. 56
I. Jocul cu bâtă (La danse du bâton). Allegro moderato
II. Brâul (Danse de la ceinture). Allegro
III. Pe loc (La danse des pas). Andante
IV. Buciumeana (Danse de Butschum). Molto moderato
V. Poarga românească (Polka roumaine). Allegro
VI. Mărunţel (Danse rapide). Allegro
Béla Bartók (1881 – 1945)
Alberto Ginastera (1916 – 1983)
Danses argentines —Op. 2
I. Danse du vieux berger (Tanz des alten Rinderhirten)
II. Danse de la jeune fille gracieuse (Tanz des anmutigen Mädchens)
III. Danse du gaucho rebelle (Tanz des wilden Gauchos)
INTERMÉDIAIRE
Grande valse brillante en mi bémol majeur —Op. 18
Frédéric Chopin (1810 – 1849)
Valse en sol dièse mineur — Op. 39 n° 3
Johannes Brahms (1833 – 1897)
Valse —Op. 34
I. La bémol majeur. Vivace
II. la mineur. Lento
Frédéric Chopin (1810 – 1849)
Valse en la bémol majeur — Op. 39 n° 15
Johannes Brahms (1833 – 1897)
Libertango —Adaptation pour piano : Nikolai Kuznetsov
Astor Piazzolla (1921 – 1992)
Espagne —Op. 165
II. Tango. Andantino
Isaac Albéniz (1860 – 1909)
Danse rituelle du feu — extrait de *L'Amour sorcier*
Manuel de Falla (1876 – 1946)
Polonaise en la bémol majeur — Op. 53
Frédéric Chopin (1810 – 1849)
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L'histoire de la musique occidentale est étroitement liée à la danse. Bien avant que la symphonie ou le concert ne s’imposent comme des formes autonomes, la musique instrumentale trouvait sa raison d’être dans le mouvement du corps. Des cours de la Renaissance aux fêtes populaires, danser signifiait prendre part à une identité collective. Au fil des siècles, les compositeurs ont commencé à transposer ces danses sur la scène de concert, en conservant leur énergie rythmique tout en les élevant à une dimension artistique plus complexe. Le récital de ce soir explore précisément cette transformation. À travers un parcours qui s’étend de la Bohême à l’Argentine, en passant par la Pologne, la Hongrie, l’Espagne et l’Autriche, Jan Lisiecki vous invite à découvrir comment la danse peut se transformer en poésie, en évocation nostalgique, en affirmation nationale ou en déploiement virtuose spectaculaire.
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Bohuslav Martinů (1890–1959)
Trois danses tchèques, H. 154
Composées en 1926, les Trois danses tchèques reflètent le lien profond qui unissait Martinů aux traditions populaires de son pays. Bien qu’elles aient été écrites à l’époque où le compositeur résidait à Paris et s’imprégnait des influences du néoclassicisme français, ces pièces conservent intact l’esprit des fêtes rurales de Bohême et de Moravie.
Le recueil s'ouvre sur l'Okročák, une danse vivante et asymétrique qui semble avancer par à-coups irréguliers et spontanés. Vient ensuite le Dupák, caractérisé par des battements de pied et des accents énergiques qui évoquent une fête paysanne. Enfin, la Polka, sans doute la danse tchèque la plus internationale, se pare de la brillance harmonique et de l'imagination rythmique propres à Martinů.
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Manuel de Falla (1876–1946)
Danses espagnoles n° 1 et n° 2 de *La vida breve*
« La vie brève » fut le premier grand chef-d'œuvre de Manuel de Falla. Se déroulant à Grenade et profondément influencé par le flamenco andalou, cet opéra comporte deux interludes de danse qui ont rapidement pris leur essor sur les scènes de concert.
La « Danza española n° 1 » déploie un langage empreint de sensualité et d’élégance, tandis que la « Danza española n° 2 » intègre des rythmes plus marqués et un caractère plus extraverti. Ces deux pièces incarnent l’une des caractéristiques les plus admirées de l’art de Falla : sa capacité à transformer des éléments populaires espagnols en une musique raffinée et universelle.
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Karol Szymanowski (1882–1937)
Quatre danses polonaises, op. 60
Au cours de la dernière période de sa vie, Szymanowski s'est attaché à trouver une voix véritablement polonaise en s'inspirant du folklore des Tatras et des anciennes traditions nationales. Les Quatre danses polonaises incarnent cette synthèse entre modernité et tradition.
Le Mazurek conserve le rythme caractéristique de la mazurka, si étroitement lié à l’identité polonaise depuis Chopin. La Polonaise apporte une solennité cérémonielle et une noblesse aristocratique. Le Krakowiak, associé à la région de Cracovie, se distingue par son élégance légère et sa grâce presque théâtrale. Enfin, l’Oberek clôt la collection avec une énergie vertigineuse et une écriture pianistique d’une immense brillance.
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Franz Schubert (1797–1828)
16 danses allemandes, D. 783
Pour Schubert, la danse faisait partie intégrante de la vie quotidienne viennoise. Ces courtes miniatures ont été conçues pour des réunions familiales et des soirées mondaines, au cours desquelles le compositeur improvisait au piano pour ses amis et ses proches. Malgré leur simplicité apparente, les Danses allemandes révèlent une extraordinaire richesse mélodique. Chaque pièce possède sa propre personnalité : certaines sont joyeuses et insouciantes ; d’autres, mélancoliques ou contemplatives. On y retrouve l’essence même du Schubert le plus intime, capable de suggérer tout un univers émotionnel en à peine quelques mesures.
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Béla Bartók (1881–1945)
Danses populaires roumaines, n° 56
Peu d'œuvres illustrent mieux le travail ethnomusicologique de Bartók. Fasciné par les musiques traditionnelles d'Europe de l'Est, le compositeur a sillonné des villages reculés pour enregistrer et transcrire des milliers de mélodies populaires.
Les Danses populaires roumaines regroupent six courtes pièces inspirées de mélodies authentiques recueillies en Transylvanie. De la vigoureuse « Tanz mit dem Stabe » au « Mărunţel » final, qui fait vibrer le public, Bartók préserve l'authenticité des sources populaires tout en les intégrant dans un langage harmonique moderne et sophistiqué. Il en résulte l'une des œuvres les plus appréciées et les plus accessibles de tout son répertoire.
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Alberto Ginastera (1916–1983)
Danses argentines, op. 2
Composées alors que l'auteur n'avait qu'une vingtaine d'années, les « Danzas argentinas » constituent l'une des premières affirmations de l'identité musicale nationale argentine dans la musique pour piano du XXe siècle.
La première danse met en scène le vieux berger, figure indissociable de la vie rurale des pampas. La deuxième, « Danza de la moza donosa », offre un moment de lyrisme suspendu et d’une beauté délicate. La troisième, « Danza del gaucho matrero », est devenue une pièce emblématique du répertoire pianistique grâce à sa puissance rythmique, ses contrastes violents et son virtuosité spectaculaire.
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Deuxième partie : La seconde partie du récital est consacrée à certaines des danses les plus célèbres de la tradition pianistique romantique et moderne. Ici, la danse cesse d'être une évocation folklorique pour devenir un symbole d'élégance urbaine, de passion ou d'affirmation héroïque.
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Frédéric Chopin (1810–1849)
Grande valse brillante, op. 18
Publiée en 1834, cette valse a marqué la naissance de la grande valse de concert. Bien qu’elle conserve le raffinement des salons parisiens, son objectif n’est plus d’accompagner la danse, mais d’éblouir l’auditeur. L’œuvre allie élégance aristocratique, brio technique et un irrésistible charme mélodique. Chopin transforme la valse viennoise en une forme poétique et virtuose destinée exclusivement à la scène.
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Johannes Brahms (1833–1897)
Valse op. 39 n° 3
Les Valses op. 39 ont été initialement conçues pour piano à quatre mains. Brahms y rend hommage à la tradition viennoise héritée de Schubert et de Johann Strauss, tout en y ajoutant une richesse harmonique et une profondeur expressive qui lui sont propres. La n° 3, en sol dièse mineur, se distingue par son atmosphère intime et légèrement nostalgique.
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Frédéric Chopin
Valses op. 34 n° 1 et n° 2
Ces deux valses illustrent deux facettes complémentaires de l'univers chopinien. La première, en la bémol majeur, dégage une élégance et une joie de vivre. La seconde, en la mineur, introduit une dimension plus introspective et mélancolique, révélant l'extraordinaire capacité de Chopin à transformer une danse de société en confession poétique.
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Johannes Brahms
Valse op. 39 n° 15
Sans doute la plus célèbre de toutes les valses de Brahms, cette miniature concentre une extraordinaire intensité émotionnelle en à peine quelques pages. Sa simplicité apparente cache une architecture harmonique raffinée et une profonde nostalgie qui en ont fait l’une des pièces les plus appréciées du répertoire romantique. ⸻ Astor Piazzolla (1921–1992) Libertango Composé en 1974, Libertango symbolise l’émancipation artistique de Piazzolla par rapport au tango traditionnel. Le titre lui-même combine les mots « liberté » et « tango ». L’œuvre synthétise l’essence du nouveau tango : rythmes urbains, influences jazz, complexité contrapuntique et une énergie irrésistible. Dans sa version pour piano, elle conserve toute l’intensité dramatique et la force hypnotique de la version originale.
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Isaac Albéniz (1860-1909)
Tango, d'Espagne, op. 165
Paradoxalement, l'une des œuvres espagnoles les plus célèbres jamais composées n'est pas un véritable tango. Albéniz utilise ce nom pour créer une évocation idéalisée de l'Espagne, empreinte de nostalgie et de raffinement mélodique. La simplicité de sa ligne mélodique principale et la délicatesse de son accompagnement ont fait de cette œuvre l'une des pièces les plus universelles du répertoire espagnol.
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Manuel de Falla
Danse rituelle du feu
Tirée du ballet *L'Amour sorcier*, cette pièce représente un rituel magique destiné à chasser un esprit obsessionnel.
Les rythmes obsessionnels, les répétitions incandescentes et l'intensité croissante font de cette danse l'un des moments les plus électrisants de toute la musique espagnole du XXe siècle.
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Frédéric Chopin
Polonaise en la bémol majeur, op. 53 « Héroïque »
Le récital s'achève par l'une des œuvres les plus monumentales du répertoire pianistique. Composée en 1842, la « Polonaise héroïque » incarne l'expression suprême de la danse nationale polonaise, devenue un symbole de fierté et de résistance.
Plus qu’une danse destinée à être exécutée, c’est une proclamation de force collective. Son célèbre rythme martial, ses accords amples et son extraordinaire exigence technique font de cette œuvre un final grandiose pour ce voyage musical autour du monde.
La danse, née comme expression populaire et collective, trouve ici son aboutissement en tant qu’affirmation artistique universelle. Des villages de Bohême aux salons de Paris, des pampas argentines aux rues de Buenos Aires, ce programme démontre que l’envie de danser constitue l’un des langages les plus profonds et les plus partagés de l’expérience humaine.
Dimanche 2 août 2026
Tosca
Opéra en version concert
Directeur : Pablo Mielgo
Distribution
Tosca - Lise Davidsen
Cavaradossi, Freddie de Tommaso
Scarpia Ludovic Tézier
Angelotti, Monsieur Sebastià Serra
Sacristain : Tomeu Bibiloni
Spoletta Francesco Domenico Doto
Carceriere Yunho Eric Kim
Sciarrone Antimo Dell’Omo
Directeur de chorale : Joan Company
Orchestre symphonique des Îles Baléares
Chœur Festival Cap Rocat
Giacomo Puccini
Tosca
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Tosca (1900)
Créée le 14 janvier 1900 au Théâtre Costanzi (aujourd'hui Teatro dell'Opera di Roma), Tosca représente l'un des sommets du vérisme italien et, en même temps, l'une des constructions dramatiques et musicales les plus sophistiquées de Giacomo Puccini. Basée sur la pièce éponyme de Victorien Sardou, l'œuvre articule une intense concentration théâtrale en trois actes qui se déroulent en moins de vingt-quatre heures et dans des lieux réels de la Rome napoléonienne de 1800. Loin d'être uniquement un mélodrame passionnel, Tosca est une œuvre d'une extraordinaire précision structurelle et d'un raffinement orchestral, où chaque geste musical répond à une logique dramatique rigoureuse.
Contexte esthétique et historique
Situé dans la période troublée qui a suivi la bataille de Marengo, l'opéra oppose des forces politiques et morales : l'absolutisme répressif incarné par Scarpia face à l'idéalisme libéral de Cavaradossi, tandis que Tosca, artiste et croyante, se retrouve prise entre ces deux pôles. Puccini s'inspire des ressources du vérisme (immédiateté émotionnelle, intensité théâtrale, continuité discursive), mais les transcende grâce à une orchestration d'une grande subtilité et à une utilisation très élaborée du leitmotiv, héritier à la fois de la tradition wagnérienne et du symphonisme romantique tardif d'Europe centrale. L'action ne s'arrête pas à des numéros conventionnels fermés ; elle s'écoule avec une continuité presque cinématographique, soutenue par une écriture orchestrale qui n'accompagne pas, mais commente, anticipe et modèle psychologiquement le drame.
Architecture musicale
Acte I – Église Sant’Andrea della Valle
Le premier acte établit la tension politique et érotique qui structure l'œuvre. Le motif de Scarpia, construit sur des accords sombres et un chromatisme incisif, fait irruption avec une violence harmonique, créant une identité sonore sans équivoque pour l'antagoniste. L'imposant Te Deum final constitue l'une des pages les plus magistrales de Puccini : superposition du chœur liturgique, de l'orgue et de la voix soliste de Scarpia dans un point culminant sonore où le sacré et le pervers coexistent dans une simultanéité troublante. C'est une synthèse parfaite entre théâtralité et architecture chorale.
Acte II – Palais Farnèse
Cet acte, presque oppressant, constitue le cœur psychologique de l'opéra. La tension dramatique se concentre sur la confrontation entre Tosca et Scarpia, où l'orchestre agit comme un espace émotionnel sous-jacent. « Vissi d'arte » n'est pas une simple aria lyrique : c'est une suspension temporaire au sein du drame, une prière introspective qui interrompt la violence environnante. Sa ligne vocale, d'une simplicité apparente, repose sur une harmonie chargée d'ambiguïté expressive. Le meurtre de Scarpia est accompagné d'une écriture orchestrale de densité croissante, où la tension harmonique atteint son apogée avant de se dissoudre dans un calme inquiétant.
Acte III – Castel Sant’Angelo
Le troisième acte s'ouvre sur une atmosphère presque impressionniste : cloches lointaines, lever du soleil romain, textures orchestrales délicatement transparentes. « E lucevan le stelle » s'inscrit dans la tradition de l'aria élégiaque italienne, mais avec une modernité harmonique qui souligne la fragilité existentielle du personnage. La progression mélodique ne cherche pas à faire preuve de virtuosité, mais plutôt à exprimer une intensité contenue. Le dénouement final, abrupt et sans rédemption transcendante, consacre le caractère tragique absolu de l'œuvre. Puccini élimine tout réconfort métaphysique : la chute de Tosca est définitive, presque brutale dans son économie théâtrale.
Langage musical et dramaturgie
Dans Tosca, Puccini construit une trame symphonique compacte où les motifs thématiques fonctionnent davantage comme des noyaux psychologiques que comme de simples identifiants dramatiques. L'harmonie chromatique, la densité orchestrale et l'attention portée à la couleur instrumentale placent la partition en dialogue avec le postromantisme européen. L'économie temporelle – trois actes concentrés, sans digressions – renforce l'intensité narrative. Il n'y a pas de scènes accessoires : chaque moment est structurel.
Conclusion
Tosca n'est pas seulement une histoire d'amour et de violence ; c'est une réflexion sur le pouvoir, la foi, la morale et la fragilité humaine. Puccini y atteint un équilibre unique entre immédiateté émotionnelle et sophistication compositionnelle. Plus qu'un opéra vériste, c'est une œuvre à l'architecture dramatique rigoureuse, où la musique n'illustre pas l'action : elle la crée.