Programa 2026
Consulteu el programa complet de la sisena edició del Festival Cap Rocat .
Divendres, 31 de juliol de 2026
Recital
Repartiment
Tenor Juan Diego Flórez
Pianista Vincenzo Scalera
“Malinconia, nimfa gentile”
“Vaga lluna che inargenti“
“La ricordança”
Vincenzo Bellini
“La lontananza”
“L'esule”
“Une bagatelle” —de Péchés de vieillesse (per a piano sol)
Gioachino Rossini
"Ah! Rammenta, o bella Irene"
Gaetano Donizetti
“Sì, ritrovar-la io giuro” —de La cenerentola
Gioachino Rossini
INTERMEDI
“Bella enamorada” —de L'últim romàntic
Reveriano Soutullo i Juan Vert
“Sona, guitarric meu” —d'El guitarric
Agustín Pérez Soriano
“Aquí hi ha qui el té… Al mateix rei del moro” —de L'alegria del batalló
José Serrano
Mazurka Glissando —per a piano sol
Ernesto Lecuona
“Pourquoi em réveiller ?” —de Werther
Jules Massenet
“L'amour !… Ah, lleve-toi, soleil” —de Roméo et Juliette
Charles Gounod
Berceuse —de Jocelyn (arranjament per a piano sol)
Benjamin Godard
-
L'ART DE LA MELODIA
Del bel cant a la sarsuela: un viatge pel Romanticisme vocal europeu
El segle XIX fou, per excel·lència, el segle de la veu. Mai abans la música occidental havia concedit tanta importància al cant com a vehicle privilegiat d'expressió emocional. Des dels teatres de Nàpols i Milà fins als salons parisencs, des de l'òpera francesa fins a la sarsuela espanyola, la veu humana es va convertir en el centre d'una estètica nova basada en l'exaltació de l'individu, la intensitat sentimental i la recerca de la bellesa melòdica.
El programa d?aquesta nit proposa un recorregut per aquesta extraordinària geografia musical a través d?alguns dels seus compositors més representatius. Més que una successió d'àries i cançons, és un viatge per diferents concepcions del lirisme romàntic, des de l'elegància aristocràtica del bel cant fins al realisme teatral de finals de segle.
Bellini i la invenció de la melodia infinita
Pocs compositors han exercit una influència tan profunda sobre la història de la melodia com Vincenzo Bellini (1801-1835). Admirat per Wagner, Chopin o Verdi, Bellini va elevar la línia vocal a una dimensió gairebé abstracta, construïda sobre amplis arcs melòdics i una economia harmònica sorprenent.
Les cançons reunides en aquesta primera part permeten descobrir una faceta menys coneguda del compositor sicilià. A diferència de les grans escenes operístiques de Norma o I Puritani, aquestes pàgines pertanyen a l'àmbit privat del saló romàntic, on l'expressió esdevé més íntima i concentrada. Hi trobem ja allò que el musicòleg Friedrich Lippmann va definir com la “poètica de la suspensió”: melodies que semblen aturar el temps i transformar la respiració mateixa en matèria musical.
No resulta casual que Chopin admirés profundament aquestes obres. Tots dos compositors van compartir una concepció del cant basada en la flexibilitat del fraseig i en una recerca constant de la bellesa sonora com a valor expressiu suprem.
Rossini més enllà del teatre
La imatge de Gioachino Rossini (1792-1868) sol estar associada a la brillantor teatral d'Il barbiere di Siviglia o Guillaume Tell. Tot i això, després de retirar-se prematurament de l'escena operística als trenta-set anys, Rossini va desenvolupar a París una intensa activitat compositiva privada.
Les cançons incloses al programa pertanyen a aquest univers tardà, refinat i profundament personal. Hi trobem una escriptura vocal molt més introspectiva que la de les seves òperes, caracteritzada per una sensibilitat harmònica que anticipa el llenguatge del saló europeu de la segona meitat del segle XIX.
La inclusió d'una peça dels cèlebres Péchés de vieillesse (“Pecados de vejez”) permet treure el cap a un dels capítols més singulars de la història de la música. Sota títols irònics i aparentment lleugers, Rossini va experimentar amb procediments harmònics i pianístics de sorprenent modernitat, creant un laboratori estètic admirat posteriorment per compositors tan diversos com Saint-Saëns, Fauré o Poulenc.
La primera part conclou amb Sì, ritrovar-la io giuro de La Cenerentola, paradigma absolut de la cabaletta rossiniana. La seva estructura respon al model formal que dominaria l'òpera italiana durant dècades: una secció ràpida destinada a representar la determinació emocional del personatge mitjançant la variada repetició, el virtuosisme i una energia rítmica irresistible.
Donizetti i la culminació del bel cant
Situat entre Rossini i Verdi, Gaetano Donizetti (1797-1848) representa la culminació del llenguatge belcantista. La seva producció, propera a les setanta òperes, constitueix un dels repertoris més extensos del segle XIX.
A Donizetti l'ornamentació deixa de ser un mer element decoratiu per convertir-se en instrument dramàtic. La línia vocal reflecteix directament els estats psicològics del personatge, anticipant així algunes de les transformacions que conduiran posteriorment al drama musical verdià.
La cèlebre observació de Verdi segons la qual Donizetti posseïa “el do natural de la melodia” troba en pàgines com Ah! Rammenta, o bella Irene, una de les seves expressions més eloqüents.
Sarsuela: identitat musical espanyola
La segona part del recital ens condueix a un fenomen exclusivament hispànic: la sarsuela. Encara que els seus orígens es remunten al segle XVII, va ser durant el darrer terç del XIX i les primeres dècades del XX quan va assolir el seu màxim desenvolupament.
A diferència de l'òpera italiana o francesa, la sarsuela va néixer vinculada a la realitat quotidiana i als llenguatges populars urbans. Hi conviuen elements procedents de la cançó tradicional, la dansa regional, el teatre costumista i els corrents internacionals del moment.
Bella enamorada de Soutullo i Vert constitueix un dels exemples més refinats del denominat gènere líric espanyol tardà. Estrenada el 1928, reflecteix la influència del verisme italià i de l'opereta vienesa, integrades en una sensibilitat inequívocament espanyola.
Per la seva banda, Suena, guitarric meu i la romança de L'alegria del batalló mostren dues facetes complementàries del gènere: l'evocació sentimental i la lluentor teatral. Totes dues il·lustren l'extraordinària capacitat de la sarsuela per absorbir influències internacionals sense perdre mai la identitat pròpia.
França: el triomf del lirisme
La presència de Massenet i Gounod introdueix una de les tradicions vocals més refinades del segle XIX. Davant la intensitat dramàtica italiana, l'escola francesa va privilegiar l'elegància del fraseig, la subtilesa harmònica i una relació estreta entre música i paraula.
A Pourquoi em réveiller? de Werther, Massenet aconsegueix un dels moments culminants del Romanticisme tardà. Basada en la novel·la de Goethe, l'obra transforma el conflicte interior del protagonista en un corrent melòdic continu d'extraordinària sofisticació harmònica.
La cèlebre ària de Romeu a Roméo et Juliette de Gounod representa, per contra, el vessant més lluminós de l'amor romàntic. La seva construcció melòdica, recolzada en una orquestració transparent i una harmonia delicadament cromàtica, constitueix un dels exemples més perfectes del lirisme francès del Segon Imperi.
Verdi i el naixement del drama modern
El recorregut conclou amb Giuseppe Verdi (1813-1901), la figura central de l'òpera italiana i un dels grans arquitectes del teatre musical modern.
La meva letizia infondere, pertanyent a I Lombardi alla prima crociata (1843), procedeix dels anomenats “anys de galera”, període en què Verdi va consolidar el llenguatge que més tard culminaria a Rigoletto, La Traviata o Aida. En aquesta ària ja trobem algunes de les senyes d'identitat: l'amplitud del discurs melòdic, la claredat estructural i una capacitat única per convertir el cant en expressió directa del caràcter humà.
L'elecció d'aquesta pàgina com a tancament és particularment significativa. Si Bellini representa l?ideal de la bellesa melòdica i Rossini el virtuosisme teatral, Verdi encarna la síntesi definitiva entre música i drama, el punt d?arribada d?una tradició que va dominar la cultura musical europea durant més d?un segle.
—-
La història de l'òpera del segle XIX es pot entendre com la història de la melodia. Des de Bellini fins a Verdi, des de París fins a Madrid, els compositors van buscar noves maneres de transformar l'emoció humana en cant. Aquest programa fa precisament aquesta recerca: la d'una bellesa capaç de transcendir el temps a través de la veu.
Giuseppe Verdi
“La meva letizia infondere... Menja poteva un angelo” —de I Lombardi
Dissabte, 1 d'agost de 2026
Jan Lisiecki
Recital de piano
Drei tschechische Tänze — H. 154
I. Okročák
II. Dupák
III. Polka
Bohuslav Martinů (1890 – 1959)
Dansa Espanyola — Nr. 2 & 1 (aus La vida breu
Manuel de Falla (1876 – 1946)
Vier polnische Tänze — M60
Mazurek. Tempo di Mazurka, animat
Polonaise. Moderat. Festiu, pompós
Krakowiak. Alegretto graciós
Oberek. Vivace ed agitat
Karol Szymanowski (1882-1937)
16 deutsche Tänze — D. 783
Franz Schubert (1797 – 1828)
Rumänische Volkstänze —Sz. 56
I. Jocul cu bâtă (Der Tanz mit dem Stabe). Allegro moderat
II . Brâul (Gürteltanz). Allegro
III . Pe loc (Der Stampfer). Andant
IV . Buciumeana (Tanz aus Butschum). Molt moderat
V. Poarga românească (Rumänische Polka). Allegro
VI . Mărunţel (Schnelltanz). Allegro
Béla Bartók (1881 – 1945)
Alberto Ginastera (1916 – 1983)
Danses Argentines — Op. 2
I. Dansa del vell boier (Tanz des alten Rinderhirten)
II . Dansa de la mossa donosa (Tanz des anmutigen Mädchens)
III . Dansa del gautxo matrer (Tanz des wilden Gauchos)
INTERMEDI
Grand Valse Brillant Es-Dur —Op. 18
Frédéric Chopin (1810 – 1849)
Walzer gis-Moll —Op. 39 Nr. 3
Johannes Brahms (1833 – 1897)
Walzer —Op. 34
I. As-Dur. Vivace
II . a-Moll. Lent
Frédéric Chopin (1810 – 1849)
Walzer As-Dur —Op. 39 Nr. 15
Johannes Brahms (1833 – 1897)
Llibertang —Bearbeitung für Klavier: Nikolai Kuznetsov
Astor Piazzolla (1921 – 1992)
Espanya —Op. 165
II . Tango. Andantí
Isaac Albéniz (1860 – 1909)
Dansa ritual del foc —aus L'amor bruixot
Manuel de Falla (1876 – 1946)
Polonaise As-Dur —Op. 53
Frédéric Chopin (1810 – 1849)
-
La història de la música occidental està profundament lligada a la dansa. Molt abans que la simfonia o el concert es consolidessin com a formes autònomes, la música instrumental trobava la seva raó de ser en el moviment corporal. Des de les corts renaixentistes fins a les celebracions populars, ballar significava participar en una identitat col·lectiva. Amb el pas dels segles, els compositors van començar a traslladar aquestes danses a l'escenari de concert, conservant la seva energia rítmica però elevant-les a una dimensió artística més complexa. El recital d?aquesta nit explora precisament aquesta transformació. A través d'un recorregut que abasta des de Bohèmia fins a Argentina, passant per Polònia, Hongria, Espanya i Àustria, Jan Lisiecki ens convida a descobrir com la dansa es pot convertir en poesia, en evocació nostàlgica, en afirmació nacional o en espectacular desplegament virtuós.
⸻
Bohuslav Martinů (1890–1959)
Tres danses txeques, H. 154
Compostes el 1926, les Tres danses txeques reflecteixen el profund enllaç de Martinů amb les tradicions populars del seu país. Tot i que escrites durant els anys en què el compositor residia a París i absorbia les influències del neoclassicisme francès, aquestes peces mantenen intacte l'esperit de les festes rurals de Bohèmia i Moràvia.
La col·lecció comença amb l'Okročák, una dansa viva i asimètrica que sembla avançar amb impulsos irregulars i espontanis. El segueix el Dupák, caracteritzat pels cops drets i els accents enèrgics que evoquen una celebració camperola. Finalment, la Polka, potser la dansa txeca més internacional, apareix revestida de la brillantor harmònica i la imaginació rítmica característiques de Martinů.
⸻
Manuel de Falla (1876–1946)
Danses espanyoles núm. 1 i núm. 2 de La vida breve
La vida breu va ser la primera gran obra mestra de Manuel de Falla. Ambientada a Granada i profundament influïda pel flamenc andalús, l'òpera conté dos interludis de dansa que aviat van adquirir vida pròpia als escenaris de concert.
La Dansa espanyola núm. 1 desplega un llenguatge ple de sensualitat i elegància, mentre que la Dansa espanyola núm. 2 incorpora ritmes més marcats i un caràcter més extravertit. Totes dues peces condensen un dels trets més admirats de l'art de Falla: la seva capacitat per transformar elements populars espanyols en música refinada i universal.
⸻
Karol Szymanowski (1882–1937)
Quatre danses poloneses, Op. 60
En l'última etapa de la seva vida, Szymanowski va buscar una veu genuïnament polonesa inspirant-se en el folklore de les muntanyes Tatra i en les antigues tradicions nacionals. Les Quatre danses poloneses representen aquesta síntesi entre modernitat i tradició.
El Mazurek conserva el ritme característic de la masurca, tan lligat a la identitat polonesa des de Chopin. La Polonesa aporta solemnitat cerimonial i noblesa aristocràtica. El Krakowiak, associat a la regió de Cracòvia, es distingeix per la seva elegància lleugera i la seva gràcia gairebé teatral. Finalment, l'Oberek tanca la col·lecció amb una energia vertiginosa i una escriptura pianística de brillantor enorme.
⸻
Franz Schubert (1797–1828)
16 danses alemanyes, D. 783
Per a Schubert, la dansa formava part inseparable de la vida quotidiana vienesa. Aquestes breus miniatures van ser concebudes per a reunions domèstiques i vetllades socials, on el compositor improvisava el piano per a amics i familiars. Tot i la seva aparent senzillesa, les Danses alemanyes revelen una extraordinària capacitat melòdica. Cada peça posseeix una personalitat pròpia: unes són alegres i desenfadades; altres, malenconioses o contemplatives. Hi trobem l'essència del Schubert més íntim, capaç de suggerir un univers emocional complet en només uns compassos.
⸻
Béla Bartók (1881–1945)
Danses populars romaneses, Sz. 56
Poques obres representen millor la tasca etnomusicològica de Bartók. Fascinat per les músiques tradicionals d'Europa oriental, el compositor va recórrer llogarets remots gravant i transcrivint milers de melodies populars.
Les Danses populars romaneses reuneixen sis peces breus basades en melodies autèntiques recollides a Transilvània. Des del vigorós Tanz mit dem Stabe fins a l'electritzant Mărunţ el final, Bartók conserva l'autenticitat de les fonts populars mentre les integra en un llenguatge harmònic modern i sofisticat. El resultat és una de les obres més estimades i accessibles de tot el catàleg.
⸻
Alberto Ginastera (1916–1983)
Danses argentines, Op. 2
Compostes quan l'autor tenia només vint anys, les Danses argentines constitueixen una de les primeres afirmacions de la identitat musical nacional argentina al piano del segle XX.
La primera dansa retrata el vell boier, figura lligada a la vida rural de les pampas. La segona, Dansa de la mossa donosa, ofereix un moment de lirisme suspès i delicada bellesa. La tercera, Dansa del gaucho matrero, s'ha convertit en una peça emblemàtica del repertori pianístic gràcies a la seva força rítmica, els seus violents contrastos i el seu espectacular virtuosisme.
⸻
Segona part La segona meitat del recital se centra en algunes de les danses més cèlebres de la tradició pianística romàntica i moderna. Aquí la dansa deixa de ser evocació folklòrica per esdevenir símbol d'elegància urbana, passió o afirmació heroica.
⸻
Frédéric Chopin (1810–1849)
Gran Vals Brillant, Op. 18
Publicat el 1834, aquest vals va marcar el naixement del gran vals de concert. Tot i que conserva el refinament dels salons parisencs, el seu objectiu ja no és acompanyar el ball sinó enlluernar l'oient. L'obra combina elegància aristocràtica, brillantor tècnica i un sentit irresistible de l'encant melòdic. Chopin transforma el vals vienès en una forma poètica i virtuosa destinada exclusivament a l'escenari.
⸻
Johannes Brahms (1833–1897)
Vals Op. 39 núm. 3
Els Valses Op. 39 van ser concebuts inicialment per a piano a quatre mans. En ells Brahms ret homenatge a la tradició vienesa heretada de Schubert i de Johann Strauss, però afegeix una riquesa harmònica i una profunditat expressiva molt personals. El núm. 3, en sol sostingut menor, destaca per la seva atmosfera íntima i lleugerament nostàlgica.
⸻
Frédéric Chopin
Valses Op. 34 núm. 1 i núm. 2
Aquests dos valsos mostren dues facetes complementàries de l'univers chopinià. El primer, a La bemoll major, desplega una brillantor elegant i festiva. El segon, a la menor, introdueix una dimensió més introspectiva i malenconiós, revelant l'extraordinària capacitat de Chopin per convertir una dansa social en confessió poètica.
⸻
Johannes Brahms
Vals Op. 39 núm. 15
Probablement el més cèlebre de tots els valsos de Brahms, aquesta miniatura concentra una extraordinària intensitat emocional en només unes pàgines. La seva aparent senzillesa amaga una refinada arquitectura harmònica i una nostàlgia profunda que l'han convertit en una de les pàgines més estimades del repertori romàntic. ⸻ Astor Piazzolla (1921–1992) Libertango Compost el 1974, Libertango simbolitza l'emancipació artística de Piazzolla respecte al tango tradicional. El mateix títol combina les paraules “llibertat” i “tango”. L?obra sintetitza l?essència del nou tango: ritmes urbans, influències del jazz, complexitat contrapuntística i una energia irresistible. En versió pianística conserva tota la intensitat dramàtica i la força hipnòtica de la versió original.
⸻
Isaac Albéniz (1860–1909)
Tango, d'Espanya Op. 165
Paradoxalment, una de les peces espanyoles més famoses mai escrites no és un tango autèntic. Albéniz utilitza el nom per crear una evocació idealitzada d'Espanya, plena de nostàlgia i refinament melòdic. La senzillesa de la línia principal i la delicadesa del seu acompanyament han convertit aquesta obra en una de les pàgines més universals del repertori espanyol.
⸻
Manuel de Falla
Dansa ritual del foc
Extreta del ballet L'amor bruixot, aquesta peça representa un ritual màgic destinat a expulsar un esperit obsessiu.
Els ritmes obsessius, les repeticions incandescents i la creixent intensitat converteixen aquesta dansa en un dels moments més electritzants de tota la música espanyola del segle XX.
⸻
Frédéric Chopin
Polonesa a La bemol major, Op. 53 “Heroica”
El recital conclou amb una de les obres més monumentals del repertori pianístic. Composta el 1842, l'anomenada Polonesa Heroica representa el màxim exponent de la dansa nacional polonesa transformada en símbol d'orgull i resistència.
Més que una dansa per ser ballada, és una proclamació de força col·lectiva. El seu cèlebre ritme marcial, els seus amplis acords i la seva exigència tècnica extraordinària converteixen l'obra en un final apoteòsic per a aquest viatge musical arreu del món.
La dansa, nascuda com a expressió popular i col·lectiva, culmina aquí convertida en afirmació artística universal. Des dels llogarets de Bohèmia fins als salons de París, des de les pampas argentines fins als carrers de Buenos Aires, aquest programa demostra que l'impuls de ballar constitueix un dels llenguatges més profunds i compartits de l'experiència humana.
Diumenge, 2 d'agost de 2026
Tosca
Òpera en versió Concert
Director Pablo Mielgo
Repartiment
Tosca Lise Davidsen
Cavaradossi Freddie de Tommaso
Scarpia Ludovic Tézier
Angelotti Sebastià Serra
Sagrestà Tomeu Bibiloni
Spoletta Francesco Domenico Doto
Carceriere Yunho Eric Kim
Sciarrone Antimo Dell'Omo
Pastore Nadia Akaarir
Director Cor Joan Company
Orquestra Simfònica de les Illes Balears
Cor Festival Cap Rocat
Giacomo Puccini
Tosca
-
Tosca (1900)
Estrenada el 14 de gener de 1900 al Teatre Costanzi (avui Teatre dell'Opera di Roma), Tosca representa un dels punts culminants del verisme italià i, alhora, una de les més sofisticades construccions dramaticomusicals de Giacomo Puccini. Basada en el drama homònim de Victorien Sardou, l'obra articula una intensa concentració teatral en tres actes que es desenvolupen en menys de vint-i-quatre hores i en espais reals de la Roma napoleònica del 1800. Lluny de ser únicament un melodrama passional, Tosca és una obra d'extraordinària precisió estructural i refinada dramàtica rigorosa.
Context estètic i històric
Ambientada en el moment turbulent posterior a la batalla de Marengo, l'òpera contraposa forces polítiques i morals: l'absolutisme repressiu encarnat per Scarpia davant l'idealisme liberal de Cavaradossi, mentre Tosca —artista i creient— queda atrapada entre tots dos pols. Puccini absorbeix els recursos del verisme —immediatesa emocional, intensitat teatral, continuïtat discursiva— però els transcendeix mitjançant una orquestració de gran subtilesa i un ús altament elaborat del leitmotiv, hereu tant de la tradició wagneriana com del simfonisme tardorromàntic centreeuropeu. L'acció no s'atura en números tancats convencionals; flueix amb una continuïtat gairebé cinematogràfica, sostinguda per una escriptura orquestral que no acompanya, sinó que comenta, anticipa i psicològicament modela el drama.
Arquitectura musical
Acte I – Església de Sant'Andrea della Valle
El primer acte estableix la tensió política i eròtica que vertebra l?obra. El motiu de Scarpia –construït sobre acords foscos i cromatisme incisiu– irromp amb violència harmònica, creant una identitat sonora inequívoca de l'antagonista. L'imponent Te Deum final constitueix una de les pàgines més magistrals de Puccini: superposició de cor litúrgic, orgue i la veu solista de Scarpia en una culminació sonora on el sacre i el pervers coexisteixen en inquietant simultaneïtat. És una síntesi perfecta de teatralitat i arquitectura coral.
Acte II – Palau Farnese
Aquest acte gairebé claustrofòbic és el nucli psicològic de l'òpera. La tensió dramàtica es concentra a l'enfrontament entre Tosca i Scarpia, on l'orquestra actua com a espai emocional subjacent. Vissi d'art no és una simple ària lírica: és una suspensió temporal dins del drama, una pregària introspectiva que interromp la violència circumdant. La seva línia vocal, de simplicitat aparent, descansa sobre una harmonia carregada d'ambigüitat expressiva. L'assassinat de Scarpia està acompanyat per una escriptura orquestral de creixent densitat, on la tensió harmònica arriba al clímax abans de dissoldre's en una inquietant quietud.
Acte III – Castel Sant'Angelo
El tercer acte obre amb una atmosfera gairebé impressionista: campanes llunyanes, clarejar romà, textures orquestrals delicadament transparents. “E lucevan le stelle” s'inscriu a la tradició de l'ària elegíaca italiana, però amb una modernitat harmònica que subratlla la fragilitat existencial del personatge. La progressió melòdica no cerca exhibició virtuosa, sinó intensitat continguda. El desenllaç final, abrupte i sense redempció transcendent, consagra el caràcter tràgic absolut de lobra. Puccini elimina qualsevol consol metafísic: la caiguda de Tosca és definitiva, gairebé brutal a la seva economia teatral.
Llenguatge musical i dramatúrgia
Puccini construeix a Tosca un teixit simfònic compacte on els motius temàtics funcionen com a nuclis psicològics més que com a simples identificadors dramàtics. L'harmonia cromàtica, la densitat orquestral i l'atenció al color instrumental situen la partitura en diàleg amb el postromanticisme europeu. L'economia temporal –tres actes concentrats, sense digressions– reforça la intensitat narrativa. No hi ha escenes accessòries: cada moment és estructural.
Conclusió
Tosca no és només una història d'amor i de violència; és un estudi sobre el poder, la fe, la moral i la fragilitat humana. Puccini hi assoleix un equilibri singular entre immediatesa emocional i sofisticació compositiva. Més que no pas una òpera verista, és una obra d'arquitectura dramàtica rigorosa, on la música no il·lustra l'acció: la crea.