Programa 2026
Consulte el programa completo de la sexta edición del Festival Cap Rocat.
Viernes, 31 de julio de 2026
Recital
Reparto
Tenor Juan Diego Flórez
Pianista Vincenzo Scalera
“Malinconia, ninfa gentile”
“Vaga luna che inargenti“
“La ricordanza”
Vincenzo Bellini
“La lontananza”
“L’esule”
“Une bagatelle” —de Péchés de vieillesse (para piano solo)
Gioachino Rossini
“Ah! Rammenta, o bella Irene”
Gaetano Donizetti
“Sì, ritrovarla io giuro” —de La cenerentola
Gioachino Rossini
INTERMEDIO
“Bella enamorada” —de El último romántico
Reveriano Soutullo y Juan Vert
“Suena, guitarrico mío” —de El guitarrico
Agustín Pérez Soriano
“Aquí está quien lo tiene tó… Al mismo rey del moro” —de La alegría del batallón
José Serrano
Mazurka Glissando —para piano solo
Ernesto Lecuona
“Pourquoi me réveiller ?” —de Werther
Jules Massenet
“L’amour !… Ah, lève-toi, soleil” —de Roméo et Juliette
Charles Gounod
“Berceuse” —de Jocelyn (arreglo para piano solo)
Benjamin Godard
-
EL ARTE DE LA MELODÍA
Del bel canto a la zarzuela: un viaje por el Romanticismo vocal europeo
El siglo XIX fue, por excelencia, el siglo de la voz. Nunca antes la música occidental había concedido tanta importancia al canto como vehículo privilegiado de expresión emocional. Desde los teatros de Nápoles y Milán hasta los salones parisinos, desde la ópera francesa hasta la zarzuela española, la voz humana se convirtió en el centro de una nueva estética basada en la exaltación del individuo, la intensidad sentimental y la búsqueda de la belleza melódica.
El programa de esta noche propone un recorrido por esa extraordinaria geografía musical a través de algunos de sus compositores más representativos. Más que una sucesión de arias y canciones, se trata de un viaje por distintas concepciones del lirismo romántico, desde la elegancia aristocrática del bel canto hasta el realismo teatral de finales de siglo.
Bellini y la invención de la melodía infinita
Pocos compositores han ejercido una influencia tan profunda sobre la historia de la melodía como Vincenzo Bellini (1801-1835). Admirado por Wagner, Chopin o Verdi, Bellini elevó la línea vocal a una dimensión casi abstracta, construida sobre amplios arcos melódicos y una economía armónica sorprendente.
Las canciones reunidas en esta primera parte permiten descubrir una faceta menos conocida del compositor siciliano. A diferencia de las grandes escenas operísticas de Norma o I Puritani, estas páginas pertenecen al ámbito privado del salón romántico, donde la expresión se vuelve más íntima y concentrada. En ellas encontramos ya aquello que el musicólogo Friedrich Lippmann definió como la “poética de la suspensión”: melodías que parecen detener el tiempo y transformar la respiración misma en materia musical.
No resulta casual que Chopin admirara profundamente estas obras. Ambos compositores compartieron una concepción del canto basada en la flexibilidad del fraseo y en una búsqueda constante de la belleza sonora como valor expresivo supremo.
Rossini más allá del teatro
La imagen de Gioachino Rossini (1792-1868) suele estar asociada al brillo teatral de Il barbiere di Siviglia o Guillaume Tell. Sin embargo, tras retirarse prematuramente de la escena operística a los treinta y siete años, Rossini desarrolló en París una intensa actividad compositiva privada.
Las canciones incluidas en el programa pertenecen a ese universo tardío, refinado y profundamente personal. En ellas encontramos una escritura vocal mucho más introspectiva que la de sus óperas, caracterizada por una sensibilidad armónica que anticipa el lenguaje del salón europeo de la segunda mitad del siglo XIX.
La inclusión de una pieza de los célebres Péchés de vieillesse (“Pecados de vejez”) permite asomarse a uno de los capítulos más singulares de la historia de la música. Bajo títulos irónicos y aparentemente ligeros, Rossini experimentó con procedimientos armónicos y pianísticos de sorprendente modernidad, creando un laboratorio estético admirado posteriormente por compositores tan diversos como Saint-Saëns, Fauré o Poulenc.
La primera parte concluye con Sì, ritrovarla io giuro de La Cenerentola, paradigma absoluto de la cabaletta rossiniana. Su estructura responde al modelo formal que dominaría la ópera italiana durante décadas: una sección rápida destinada a representar la determinación emocional del personaje mediante la repetición variada, el virtuosismo y una energía rítmica irresistible.
Donizetti y la culminación del bel canto
Situado entre Rossini y Verdi, Gaetano Donizetti (1797-1848) representa la culminación del lenguaje belcantista. Su producción, cercana a las setenta óperas, constituye uno de los repertorios más extensos del siglo XIX.
En Donizetti la ornamentación deja de ser un mero elemento decorativo para convertirse en instrumento dramático. La línea vocal refleja directamente los estados psicológicos del personaje, anticipando así algunas de las transformaciones que conducirán posteriormente al drama musical verdiano.
La célebre observación de Verdi según la cual Donizetti poseía “el don natural de la melodía” encuentra en páginas como Ah! Rammenta, o bella Irene una de sus expresiones más elocuentes.
Zarzuela: identidad musical española
La segunda parte del recital nos conduce a un fenómeno exclusivamente hispánico: la zarzuela. Aunque sus orígenes se remontan al siglo XVII, fue durante el último tercio del XIX y las primeras décadas del XX cuando alcanzó su máximo desarrollo.
A diferencia de la ópera italiana o francesa, la zarzuela nació vinculada a la realidad cotidiana y a los lenguajes populares urbanos. En ella conviven elementos procedentes de la canción tradicional, la danza regional, el teatro costumbrista y las corrientes internacionales del momento.
Bella enamorada de Soutullo y Vert constituye uno de los ejemplos más refinados del denominado género lírico español tardío. Estrenada en 1928, refleja la influencia del verismo italiano y de la opereta vienesa, integradas en una sensibilidad inequívocamente española.
Por su parte, Suena, guitarrico mío y la romanza de La alegría del batallón muestran dos facetas complementarias del género: la evocación sentimental y el brillo teatral. Ambas ilustran la extraordinaria capacidad de la zarzuela para absorber influencias internacionales sin perder nunca su identidad propia.
Francia: el triunfo del lirismo
La presencia de Massenet y Gounod introduce una de las tradiciones vocales más refinadas del siglo XIX. Frente a la intensidad dramática italiana, la escuela francesa privilegió la elegancia del fraseo, la sutileza armónica y una estrecha relación entre música y palabra.
En Pourquoi me réveiller? de Werther, Massenet alcanza uno de los momentos culminantes del Romanticismo tardío. Basada en la novela de Goethe, la obra transforma el conflicto interior del protagonista en una corriente melódica continua de extraordinaria sofisticación armónica.
La célebre aria de Romeo en Roméo et Juliette de Gounod representa, por el contrario, la vertiente más luminosa del amor romántico. Su construcción melódica, apoyada en una orquestación transparente y una armonía delicadamente cromática, constituye uno de los ejemplos más perfectos del lirismo francés del Segundo Imperio.
Verdi y el nacimiento del drama moderno
El recorrido concluye con Giuseppe Verdi (1813-1901), figura central de la ópera italiana y uno de los grandes arquitectos del teatro musical moderno.
La mia letizia infondere, perteneciente a I Lombardi alla prima crociata (1843), procede de los llamados “años de galera”, período en el que Verdi consolidó el lenguaje que más tarde culminaría en Rigoletto, La Traviata o Aida. En esta aria ya encontramos algunas de sus señas de identidad: la amplitud del discurso melódico, la claridad estructural y una capacidad única para convertir el canto en expresión directa del carácter humano.
La elección de esta página como cierre resulta particularmente significativa. Si Bellini representa el ideal de la belleza melódica y Rossini el virtuosismo teatral, Verdi encarna la síntesis definitiva entre música y drama, el punto de llegada de una tradición que dominó la cultura musical europea durante más de un siglo.
—-
La historia de la ópera del siglo XIX puede entenderse como la historia de la melodía. Desde Bellini hasta Verdi, desde París hasta Madrid, los compositores buscaron nuevas formas de transformar la emoción humana en canto. Este programa celebra precisamente esa búsqueda: la de una belleza capaz de trascender el tiempo a través de la voz.
Giuseppe Verdi
“La mia letizia infondere... Come poteva un angelo” —de I Lombardi
Sábado, 1 de agosto de 2026
Jan Lisiecki
Recital de piano
Drei tschechische Tänze —H. 154
I. Okročák
II. Dupák
III. Polka
Bohuslav Martinů (1890 – 1959)
Danza Española —Nr. 2 & 1 (aus La vida breve
Manuel de Falla (1876 – 1946)
Vier polnische Tänze —M60
Mazurek. Tempo di Mazurka, animato
Polonaise. Moderato. Festivo, pomposo
Krakowiak. Alegretto gracioso
Oberek. Vivace ed agitato
Karol Szymanowski (1882 - 1937)
16 deutsche Tänze —D. 783
Franz Schubert (1797 – 1828)
Rumänische Volkstänze —Sz. 56
I. Jocul cu bâtă (Der Tanz mit dem Stabe). Allegro moderato
II. Brâul (Gürteltanz). Allegro
III. Pe loc (Der Stampfer). Andante
IV. Buciumeana (Tanz aus Butschum). Molto moderato
V. Poarga românească (Rumänische Polka). Allegro
VI. Mărunţel (Schnelltanz). Allegro
Béla Bartók (1881 – 1945
Alberto Ginastera (1916 – 1983)
Danzas Argentinas —Op. 2
I. Danza del viejo boyero (Tanz des alten Rinderhirten)
II. Danza de la moza donosa (Tanz des anmutigen Mädchens)
III. Danza del gaucho matrero (Tanz des wilden Gauchos)
INTERMEDIO
Grand Valse Brillante Es-Dur —Op. 18
Frédéric Chopin (1810 – 1849)
Walzer gis-Moll —Op. 39 Nr. 3
Johannes Brahms (1833 – 1897)
Walzer —Op. 34
I. As-Dur. Vivace
II. a-Moll. Lento
Frédéric Chopin (1810 – 1849)
Walzer As-Dur —Op. 39 Nr. 15
Johannes Brahms (1833 – 1897)
Libertango —Bearbeitung für Klavier: Nikolai Kuznetsov
Astor Piazzolla (1921 – 1992)
España —Op. 165
II. Tango. Andantino
Isaac Albéniz (1860 – 1909)
Danza ritual del fuego —aus El amor brujo
Manuel de Falla (1876 – 1946)
Polonaise As-Dur —Op. 53
Frédéric Chopin (1810 – 1849)
-
La historia de la música occidental está profundamente ligada a la danza. Mucho antes de que la sinfonía o el concierto se consolidaran como formas autónomas, la música instrumental encontraba su razón de ser en el movimiento corporal. Desde las cortes renacentistas hasta las celebraciones populares, bailar significaba participar de una identidad colectiva. Con el paso de los siglos, los compositores comenzaron a trasladar esas danzas al escenario de concierto, conservando su energía rítmica pero elevándolas a una dimensión artística más compleja. El recital de esta noche explora precisamente esa transformación. A través de un recorrido que abarca desde Bohemia hasta Argentina, pasando por Polonia, Hungría, España y Austria, Jan Lisiecki nos invita a descubrir cómo la danza puede convertirse en poesía, en evocación nostálgica, en afirmación nacional o en espectacular despliegue virtuoso.
⸻
Bohuslav Martinů (1890–1959)
Tres danzas checas, H. 154
Compuestas en 1926, las Tres danzas checas reflejan el profundo vínculo de Martinů con las tradiciones populares de su país. Aunque escritas durante los años en que el compositor residía en París y absorbía las influencias del neoclasicismo francés, estas piezas mantienen intacto el espíritu de las fiestas rurales de Bohemia y Moravia.
La colección comienza con el Okročák, una danza viva y asimétrica que parece avanzar con impulsos irregulares y espontáneos. Le sigue el Dupák, caracterizado por los golpes de pie y los acentos enérgicos que evocan una celebración campesina. Finalmente, la Polka, quizá la danza checa más internacional, aparece revestida de la brillantez armónica y la imaginación rítmica características de Martinů.
⸻
Manuel de Falla (1876–1946)
Danzas españolas nº 1 y nº 2 de La vida breve
La vida breve fue la primera gran obra maestra de Manuel de Falla. Ambientada en Granada y profundamente influida por el flamenco andaluz, la ópera contiene dos interludios de danza que pronto adquirieron vida propia en los escenarios de concierto.
La Danza española nº 1 despliega un lenguaje lleno de sensualidad y elegancia, mientras que la Danza española nº 2 incorpora ritmos más marcados y un carácter más extrovertido. Ambas piezas condensan uno de los rasgos más admirados del arte de Falla: su capacidad para transformar elementos populares españoles en música refinada y universal.
⸻
Karol Szymanowski (1882–1937)
Cuatro danzas polacas, Op. 60
En la última etapa de su vida, Szymanowski buscó una voz genuinamente polaca inspirándose en el folclore de los montes Tatra y en las antiguas tradiciones nacionales. Las Cuatro danzas polacas representan esa síntesis entre modernidad y tradición.
El Mazurek conserva el ritmo característico de la mazurca, tan ligado a la identidad polaca desde Chopin. La Polonesa aporta solemnidad ceremonial y nobleza aristocrática. El Krakowiak, asociado a la región de Cracovia, se distingue por su elegancia ligera y su gracia casi teatral. Finalmente, el Oberek cierra la colección con una energía vertiginosa y una escritura pianística de enorme brillantez.
⸻
Franz Schubert (1797–1828)
16 danzas alemanas, D. 783
Para Schubert, la danza formaba parte inseparable de la vida cotidiana vienesa. Estas breves miniaturas fueron concebidas para reuniones domésticas y veladas sociales, donde el compositor improvisaba al piano para amigos y familiares. A pesar de su aparente sencillez, las Danzas alemanas revelan una extraordinaria capacidad melódica. Cada pieza posee una personalidad propia: unas son alegres y desenfadadas; otras, melancólicas o contemplativas. En ellas encontramos la esencia del Schubert más íntimo, capaz de sugerir un universo emocional completo en apenas unos compases.
⸻
Béla Bartók (1881–1945)
Danzas populares rumanas, Sz. 56
Pocas obras representan mejor la labor etnomusicológica de Bartók. Fascinado por las músicas tradicionales de Europa oriental, el compositor recorrió aldeas remotas grabando y transcribiendo miles de melodías populares.
Las Danzas populares rumanas reúnen seis piezas breves basadas en melodías auténticas recogidas en Transilvania. Desde el vigoroso Tanz mit dem Stabe hasta el electrizante Mărunţel final, Bartók conserva la autenticidad de las fuentes populares mientras las integra en un lenguaje armónico moderno y sofisticado. El resultado es una de las obras más queridas y accesibles de todo su catálogo.
⸻
Alberto Ginastera (1916–1983)
Danzas argentinas, Op. 2
Compuestas cuando el autor tenía apenas veinte años, las Danzas argentinas constituyen una de las primeras afirmaciones de la identidad musical nacional argentina en el piano del siglo XX.
La primera danza retrata al viejo boyero, figura ligada a la vida rural de las pampas. La segunda, Danza de la moza donosa, ofrece un momento de lirismo suspendido y delicada belleza. La tercera, Danza del gaucho matrero, se ha convertido en una pieza emblemática del repertorio pianístico gracias a su fuerza rítmica, sus violentos contrastes y su espectacular virtuosismo.
⸻
Segunda parte La segunda mitad del recital se centra en algunas de las danzas más célebres de la tradición pianística romántica y moderna. Aquí la danza deja de ser evocación folclórica para convertirse en símbolo de elegancia urbana, pasión o afirmación heroica.
⸻
Frédéric Chopin (1810–1849)
Gran Vals Brillante, Op. 18
Publicado en 1834, este vals marcó el nacimiento del gran vals de concierto. Aunque conserva el refinamiento de los salones parisinos, su objetivo ya no es acompañar el baile sino deslumbrar al oyente. La obra combina elegancia aristocrática, brillantez técnica y un irresistible sentido del encanto melódico. Chopin transforma el vals vienés en una forma poética y virtuosa destinada exclusivamente al escenario.
⸻
Johannes Brahms (1833–1897)
Vals Op. 39 nº 3
Los Valses Op. 39 fueron concebidos inicialmente para piano a cuatro manos. En ellos Brahms rinde homenaje a la tradición vienesa heredada de Schubert y de Johann Strauss, pero añade una riqueza armónica y una profundidad expresiva muy personales. El nº 3, en sol sostenido menor, destaca por su atmósfera íntima y ligeramente nostálgica.
⸻
Frédéric Chopin
Valses Op. 34 nº 1 y nº 2
Estos dos valses muestran dos facetas complementarias del universo chopiniano. El primero, en La bemol mayor, despliega un brillo elegante y festivo. El segundo, en la menor, introduce una dimensión más introspectiva y melancólica, revelando la extraordinaria capacidad de Chopin para convertir una danza social en confesión poética.
⸻
Johannes Brahms
Vals Op. 39 nº 15
Probablemente el más célebre de todos los valses de Brahms, esta miniatura concentra una extraordinaria intensidad emocional en apenas unas páginas. Su aparente sencillez esconde una refinada arquitectura armónica y una profunda nostalgia que la han convertido en una de las páginas más queridas del repertorio romántico. ⸻ Astor Piazzolla (1921–1992) Libertango Compuesto en 1974, Libertango simboliza la emancipación artística de Piazzolla respecto al tango tradicional. El propio título combina las palabras “libertad” y “tango”. La obra sintetiza la esencia del nuevo tango: ritmos urbanos, influencias del jazz, complejidad contrapuntística y una energía irresistible. En versión pianística conserva toda la intensidad dramática y la fuerza hipnótica de la versión original.
⸻
Isaac Albéniz (1860–1909)
Tango, de España Op. 165
Paradójicamente, una de las piezas españolas más famosas jamás escritas no es un tango auténtico. Albéniz utiliza el nombre para crear una evocación idealizada de España, llena de nostalgia y refinamiento melódico. La sencillez de su línea principal y la delicadeza de su acompañamiento han convertido esta obra en una de las páginas más universales del repertorio español.
⸻
Manuel de Falla
Danza ritual del fuego
Extraída del ballet El amor brujo, esta pieza representa un ritual mágico destinado a expulsar a un espíritu obsesivo.
Los ritmos obsesivos, las repeticiones incandescentes y la creciente intensidad convierten esta danza en uno de los momentos más electrizantes de toda la música española del siglo XX.
⸻
Frédéric Chopin
Polonesa en La bemol mayor, Op. 53 “Heroica”
El recital concluye con una de las obras más monumentales del repertorio pianístico. Compuesta en 1842, la llamada Polonesa Heroica representa el máximo exponente de la danza nacional polaca transformada en símbolo de orgullo y resistencia.
Más que una danza para ser bailada, es una proclamación de fuerza colectiva. Su célebre ritmo marcial, sus amplios acordes y su extraordinaria exigencia técnica convierten la obra en un final apoteósico para este viaje musical alrededor del mundo.
La danza, nacida como expresión popular y colectiva, culmina aquí convertida en afirmación artística universal. Desde las aldeas de Bohemia hasta los salones de París, desde las pampas argentinas hasta las calles de Buenos Aires, este programa demuestra que el impulso de bailar constituye uno de los lenguajes más profundos y compartidos de la experiencia humana.
Domingo, 2 de agosto de 2026
Tosca
Ópera en versión Concierto
Director Pablo Mielgo
Reparto
Tosca Lise Davidsen
Cavaradossi Freddie de Tommaso
Scarpia Ludovic Tézier
Angelotti Sebastià Serra
Sagrestano Tomeu Bibiloni
Spoletta Francesco Domenico Doto
Carceriere Yunho Eric Kim
Sciarrone Antimo Dell’Omo
Pastore Nadia Akaarir
Director Coro Joan Company
Orquesta Sinfónica de las Islas Baleares
Coro Festival Cap Rocat
Giacomo Puccini
Tosca
-
Tosca (1900)
Estrenada el 14 de enero de 1900 en el Teatro Costanzi (hoy Teatro dell’Opera di Roma), Tosca representa uno de los puntos culminantes del verismo italiano y, al mismo tiempo, una de las más sofisticadas construcciones dramático-musicales de Giacomo Puccini. Basada en el drama homónimo de Victorien Sardou, la obra articula una intensa concentración teatral en tres actos que se desarrollan en menos de veinticuatro horas y en espacios reales de la Roma napoleónica de 1800. Lejos de ser únicamente un melodrama pasional, Tosca es una obra de extraordinaria precisión estructural y refinamiento orquestal, donde cada gesto musical responde a una lógica dramática rigurosa.
Contexto estético e histórico
Ambientada en el turbulento momento posterior a la batalla de Marengo, la ópera contrapone fuerzas políticas y morales: el absolutismo represivo encarnado por Scarpia frente al idealismo liberal de Cavaradossi, mientras Tosca —artista y creyente— queda atrapada entre ambos polos. Puccini absorbe los recursos del verismo —inmediatez emocional, intensidad teatral, continuidad discursiva— pero los trasciende mediante una orquestación de gran sutileza y un uso altamente elaborado del leitmotiv, heredero tanto de la tradición wagneriana como del sinfonismo tardorromántico centroeuropeo. La acción no se detiene en números cerrados convencionales; fluye con una continuidad casi cinematográfica, sostenida por una escritura orquestal que no acompaña, sino que comenta, anticipa y psicológicamente modela el drama.
Arquitectura musical
Acto I – Iglesia de Sant’Andrea della Valle
El primer acto establece la tensión política y erótica que vertebra la obra. El motivo de Scarpia —construido sobre acordes oscuros y cromatismo incisivo— irrumpe con violencia armónica, creando una identidad sonora inequívoca del antagonista. El imponente Te Deum final constituye una de las páginas más magistrales de Puccini: superposición de coro litúrgico, órgano y la voz solista de Scarpia en una culminación sonora donde lo sacro y lo perverso coexisten en inquietante simultaneidad. Es una síntesis perfecta de teatralidad y arquitectura coral.
Acto II – Palacio Farnese
Este acto, casi claustrofóbico, es el núcleo psicológico de la ópera. La tensión dramática se concentra en el enfrentamiento entre Tosca y Scarpia, donde la orquesta actúa como espacio emocional subyacente. “Vissi d’arte” no es una simple aria lírica: es una suspensión temporal dentro del drama, una plegaria introspectiva que interrumpe la violencia circundante. Su línea vocal, de aparente simplicidad, descansa sobre una armonía cargada de ambigüedad expresiva. El asesinato de Scarpia está acompañado por una escritura orquestal de creciente densidad, donde la tensión armónica alcanza su clímax antes de disolverse en una inquietante quietud.
Acto III – Castel Sant’Angelo
El tercer acto abre con una atmósfera casi impresionista: campanas lejanas, amanecer romano, texturas orquestales delicadamente transparentes. “E lucevan le stelle” se inscribe en la tradición del aria elegíaca italiana, pero con una modernidad armónica que subraya la fragilidad existencial del personaje. La progresión melódica no busca exhibición virtuosa, sino intensidad contenida. El desenlace final, abrupto y sin redención trascendente, consagra el carácter trágico absoluto de la obra. Puccini elimina cualquier consuelo metafísico: la caída de Tosca es definitiva, casi brutal en su economía teatral.
Lenguaje musical y dramaturgia
Puccini construye en Tosca un tejido sinfónico compacto donde los motivos temáticos funcionan como núcleos psicológicos más que como simples identificadores dramáticos. La armonía cromática, la densidad orquestal y la atención al color instrumental sitúan la partitura en diálogo con el postromanticismo europeo. La economía temporal —tres actos concentrados, sin digresiones— refuerza la intensidad narrativa. No hay escenas accesorias: cada momento es estructural.
Conclusión
Tosca no es únicamente una historia de amor y violencia; es un estudio sobre el poder, la fe, la moral y la fragilidad humana. En ella, Puccini alcanza un equilibrio singular entre inmediatez emocional y sofisticación compositiva. Más que una ópera verista, es una obra de arquitectura dramática rigurosa, donde la música no ilustra la acción: la crea.